Sonajero de arcilla etrusca de Vulci

Sonajero de arcilla etrusca de Vulci


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Este breve video es explícitamente auditivo. Demuestra el sonido de un sonajero de arcilla etrusca de Vulci, Italia (finales del siglo VIII a. C.).

Muestra sonora interpretada por Emiliano Li Castro.


Guía del arte etrusco antiguo

Attribution-NonCommercial-ShareAlike
CC BY-NC-SA


2.7: Etrusco

Una cultura brillante una vez controló casi toda la península que ahora llamamos Italia. Esta fue la civilización etrusca.

C. 800-500 a.E.C.

Los etruscos, una introducción

Figura ( PageIndex <1> ): Civilización etrusca, 750-500 a. C., Norman Einstein & ndash basado en un mapa de La revista National Geographic, vol.173 No.6 (junio de 1988) (CC BY-SA 3.0)

Antes de que el pequeño pueblo de Roma se convirtiera en & ldquoRome & rdquo con una R mayúscula (parafraseando a D.H. Lawrence), una civilización brillante una vez controló casi toda la península que ahora llamamos Italia. Esta fue la civilización etrusca, una cultura desaparecida cuyos logros sentaron las bases no solo para el desarrollo del arte y la cultura romana antigua, sino también para el Renacimiento italiano.

Aunque es posible que no hayas oído hablar de ellos, los etruscos fueron la primera "superpotencia" del Mediterráneo occidental que, junto con los griegos, desarrollaron las primeras ciudades verdaderas de Europa. Tuvieron tanto éxito, de hecho, que las ciudades más importantes de la Toscana moderna (Florencia, Pisa y Siena, por nombrar algunas) fueron establecidas por primera vez por los etruscos y han estado habitadas continuamente desde entonces.

Sin embargo, las etiquetas de "quomisterioso" o "enigmático" a menudo se atribuyen a los etruscos, ya que no sobrevive ninguna de sus propias historias o literatura. Esto es particularmente irónico, ya que fueron los etruscos los responsables de enseñar el alfabeto a los romanos y de difundir la alfabetización en toda la península italiana.

& # 8203La influencia en la antigua Roma

La influencia etrusca en la cultura romana antigua fue profunda. Fue de los etruscos que los romanos heredaron muchas de sus propias tradiciones culturales y artísticas, desde el espectáculo del combate de gladiadores hasta la ingeniería hidráulica, el diseño de templos y el ritual religioso, entre muchas otras cosas. De hecho, cientos de años después de que los etruscos fueran conquistados por los romanos y absorbidos por su imperio, los romanos todavía mantenían un sacerdocio etrusco en Roma (que consideraban necesario consultar cuando eran atacados por invasores "ldquobarbaros").

Incluso derivamos nuestra palabra muy común & ldquoperson & rsquo & rdquo de la figura mitológica etrusca Phersu & mdash, la figura espantosa y enmascarada que ves en esta pintura de la tumba etrusca temprana que involucraría a sus víctimas en un terrible "juego" de derramamiento de sangre para apaciguar el alma del difunto ( los juegos de gladiadores originales, según los romanos!).

Figura ( PageIndex <2> ): Phersu y su víctima, Tumba de los augures, finales del siglo VI a. C., Tarquinia

El arte etrusco y el más allá

Al principio, los etruscos desarrollaron una cultura artística y arquitectónica vibrante, que a menudo estaba en diálogo con otras civilizaciones mediterráneas. El comercio de los muchos recursos minerales naturales que se encuentran en la Toscana, el centro de la antigua Etruria, hizo que se enfrentaran a griegos, fenicios y egipcios en el Mediterráneo. Con estas otras culturas mediterráneas, intercambiaron bienes, ideas y, a menudo, un vocabulario artístico compartido.

Figura ( PageIndex <3> ): Urna de cabaña etrusca (c. 800 a. C.), empaste (Museos Vaticanos)

Sin embargo, a diferencia de los griegos, la mayor parte de nuestro conocimiento sobre el arte etrusco proviene en gran parte de sus entierros. (Dado que la mayoría de las ciudades etruscas todavía están habitadas, esconden su arte y arquitectura etrusca bajo capas romanas, medievales y renacentistas). Afortunadamente, sin embargo, a los etruscos les importaba mucho equipar a sus muertos con todo lo necesario para la vida después de la muerte, desde pinturas de tumbas animadas hasta esculturas y cerámica que podrían usar en el próximo mundo.

Desde sus extensos cementerios, podemos observar el "mundo de los muertos" y comenzar a comprender algo sobre el "mundo de los vivos". Durante las primeras fases de la civilización etrusca, concibieron la vida después de la muerte en términos de la vida tal como la conocían. Cuando alguien moría, lo incineraban y le proporcionaban otro & lsquohome & rsquo para el más allá. & # 8203

Este tipo de urna de cabaña (arriba a la izquierda), hecha de una arcilla sin refinar conocida como empaste, se usaría para albergar los restos cremados del difunto. No por casualidad, nos muestra en forma de miniatura cómo se vería una casa etrusca típica en la Edad del Hierro Etruria (900-750 a. C.) y mdashoval con un techo de madera y un agujero de humo para un hogar interno.

Tumbas más opulentas

Más tarde, las casas para los muertos se volvieron mucho más elaboradas. Durante el período de orientalización (750-575 a. C.), cuando los etruscos comenzaron a comerciar sus recursos naturales con otras culturas mediterráneas y, como resultado, se volvieron asombrosamente ricos, sus tumbas se volvieron cada vez más opulentas.

La conocida tumba de Regolini-Galassi de la ciudad de Cerveteri muestra cómo esta nueva riqueza transformó la modesta cabaña en una extravagante casa para los muertos. Construida para una mujer claramente de alto rango, la enorme tumba de piedra contiene un largo corredor con cuartos laterales ovalados que conducen a una cámara principal.

Figura ( PageIndex <4> ): Peroné de la tumba de Regolini Galassi en Cerveteri, oro, mediados del siglo VII a. C. (Museos Vaticanos)

Un paseo por las salas etruscas del museo del Vaticano, donde ahora se encuentran los artefactos de la tumba, presenta una vista alucinante de la enorme riqueza de la época. Cerca de la mujer se encontraron objetos de diversos materiales preciosos destinados a adornos personales en el más allá y pectorales de oro mdasha, brazaletes de oro, un broche de oro (o peroné) de proporciones descomunales, entre otros objetos y mdashas, ​​así como vasijas de plata y bronce y muchos otros bienes funerarios y muebles. .

Una cama de bronce​

Figura ( PageIndex <5> ): Cama y carruaje de bronce, Tumba de Regolini-Galassi, (c. 650 a. C.), Cerveteri (Museos Vaticanos)

Por supuesto, esta importante mujer también podría necesitar su carruaje de cuatro ruedas enfundado en bronce en la otra vida, así como un incensario, joyas de ámbar y marfil y, conmovedoramente, su cama de bronce alrededor de la cual treinta y tres estatuillas, todas en varios colores. Se dispusieron gestos de luto.

Aunque los períodos posteriores de la historia etrusca no se caracterizan por tal riqueza, los etruscos fueron, sin embargo, extremadamente poderosos e influyentes y dejaron una huella duradera en la ciudad de Roma y otras partes de Italia.

Video ( PageIndex <1> ): Tumba de Bettini en Tarquinia y restauración virtual de sus frescos utilizando material de archivo

Recursos adicionales:

Video: Necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia (de UNESCO / NHK)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <6> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Bucchero

Figura ( PageIndex <7> ): terracota kantharos (jarrón), siglo VII a. C., etrusca, terracota, 18,39 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

Bucchero, una cerámica bruñida de color negro distintivo, a menudo se considera el tejido cerámico característico de los etruscos, un pueblo indígena prerromano de la península italiana. El término bucchero deriva del término español b & uacutecaro (Portugués: pucaro), es decir, una vasija de cerámica o un tipo de arcilla aromática. El período principal de producción y uso del buchero se extiende desde el siglo VII al V a. C. Una vajilla hecha principalmente para el consumo de la élite, la cerámica bucchero ocupa un lugar clave en nuestra comprensión de la cultura material etrusca.

Fabricar

El color negro distintivo de Bucchero & rsquos es el resultado de su proceso de fabricación. La cerámica se cuece en una atmósfera reductora, lo que significa que la cantidad de oxígeno en la cámara de combustión del horno y rsquos está restringida, lo que da como resultado el color oscuro. La atmósfera del horno carente de oxígeno hace que el óxido de hierro de la arcilla ceda sus moléculas de oxígeno, lo que hace que la cerámica se oscurezca. El hecho de que la cerámica haya sido bruñida (pulida por frotamiento) antes de la cocción crea un brillo alto, casi metálico. Este acabado negro brillante es un sello distintivo de la cerámica bucchero. Otro sello es la fina superficie de la cerámica, que resulta de la arcilla finamente levigada (molida) que se usa para hacer bucchero.

Figura ( PageIndex <8> ): Columna-krater de terracota (cuenco para mezclar vino y agua), c. 560-500 a.E.C., etruscos, terracota, bucchero pesante, 16 1/8 de alto, 13 9/16 de diámetro (El Museo Metropolitano de Arte)

Los artículos de Bucchero pueden inspirarse en los recipientes de metal, en particular los hechos de plata, que se habrían utilizado como artículos de mesa de élite. El diseño de los primeros artículos de buchero parece evocar las líneas y la nitidez de los recipientes metálicos, además de los patrones decorativos tempranos que se basan en la incisión y el roce (estampado con rodillo) también evocan tendencias de diseño metaliforme.

Precursores del bucchero etrusco

Figura ( PageIndex <9> ): Terracotta kyathos (taza de un solo asa), siglo VII a. C., Villanova tardía, terracota, empaste bucqueroide, 4 9/16 de alto sin asa, 8 11/16 de pulgada con asa, 11 de diámetro de boca (El Museo Metropolitano de Arte)

Las cerámicas de Impasto (una arcilla en bruto sin refinar) producidas por la cultura Villanova (la cultura más antigua de la Edad del Hierro del centro y norte de Italia) fueron precursoras de las formas buccheras etruscas. También llamado empaste bucroide, fueron el producto de un ambiente de horno que permite una fase preliminar de oxidación pero luego solo una reducción parcial, produciendo un acabado superficial que va del marrón oscuro al negro, pero con una sección que permanece bastante clara en color. . Los kyathos del Museo Metropolitano de Arte (arriba) son un buen ejemplo de que la calidad de las macetas es alta en general. Esta loza empastada fue lanzada sobre la rueda, tiene una superficie muy bruñida, pero tiene una tela (material) menos refinada que los ejemplos posteriores de verdadero bucchero.

Tipos bucchero

Los arqueólogos han descubierto bucchero en Etruria y Lacio (Toscana moderna y norte de Lacio) en el centro de Italia. A menudo se encuentra en contextos funerarios. Bucchero también se exportó, en algunos casos, como se han encontrado ejemplos en el sur de Francia, el Egeo, el norte de África y Egipto.

Figura ( PageIndex <10> ): Trébol de terracota oinochoe (jarra), c. 625-600 a. C., etrusca, terracota, bucchero sottile, 11 3/16 de altura (Museo Metropolitano de Arte)

La producción de bucchero se divide típicamente en tres fases artísticas. Estos se distinguen por la calidad y el grosor del tejido. Las fases son: & ldquothin-wall bucchero & rdquo (bucchero sottile), producido c. 675 a 626 a.E.C., & ldquotransitional, & rdquo producido c. 625 a 575 a.E.C., y & ldquoheavy bucchero & rdquo (bucchero pesante), producido a partir de c. 575 hasta principios del siglo V antes de nuestra era.

Figura ( PageIndex <11> ): Terracotta kantharos (vaso para beber), c. 650-600 a. C., etrusca, terracota, bucchero sottile, 12 pulgadas de alto sin asas, 10 1/4 de diámetro (El Museo Metropolitano de Arte)

El primer buchero se ha descubierto en las tumbas de Caere (al noroeste de Roma). Su construcción de paredes extremadamente delgadas y sus características nítidas hacen eco de los prototipos metálicos. La decoración de los primeros ejemplos suele adoptar la forma de una incisión geométrica, que incluye chevrones y otros motivos lineales (arriba). Los métodos de estampación con rodillo reemplazarían más tarde la incisión.

Figura ( PageIndex <12> ): Bucchero hydria (jarra de agua), c. 550-500 a. C., etrusca, terracota, 60,5 cm de alto y copia The Trustees of the British Museum

En el siglo VI a. C., un tipo de cerámica `` pesada '' había reemplazado al buchero de paredes delgadas. Una hidria (recipiente utilizado para transportar agua) en el Museo Británico (arriba) es otro ejemplo del bucchero & ldquoheavy & rdquo del siglo VI a. C. Este recipiente tiene una serie de apliques femeninos y cabezas agudas, así como otra ornamentación. Una tendencia del tipo & ldquoheavy & rdquo también incluyó el uso de técnicas hechas con moldes para crear decoración en relieve.

Figura ( PageIndex <13> ): Jarrón de terracota en forma de gallo, c. 650-600 a.E.C., etruscos, terracota, bucchero, 4 1/16 de alto (El Museo Metropolitano de Arte)

Varios ejemplares de bucheros supervivientes llevan inscripciones grabadas. Un recipiente bucchero que actualmente se encuentra en la colección del Museo Metropolitano de Arte (arriba) proporciona un ejemplo de abecedarium (las letras del alfabeto) inscrito en un recipiente de cerámica. Este jarrón, en forma de gallo, data de la segunda mitad del siglo VII a. C. tiene las 26 letras del alfabeto etrusco inscritas alrededor de su vientre (abajo) y mdashthe jarrón combina practicidad (puede haber sido usado como tintero) con un toque de fantasía. Demuestra la inclinación de los alfareros etruscos por la incisión y el modelado plástico de formas cerámicas.

Figura ( PageIndex <14> ): Alfabeto (detalle), Jarrón de terracota en forma de gallo, c. 650-600 a. C., etrusca, terracota, bucchero, 4 1/16 de altura (Museo Metropolitano de Arte)

Interpretación

La cerámica de Bucchero representa una fuente clave de información sobre la civilización etrusca. Utilizado por las élites en los banquetes, bucchero demuestra las tendencias de consumo de las élites entre los etruscos. La exhibición de la élite en la mesa del banquete ayudó a reforzar el rango social y permitió que las élites anunciaran los logros y el estatus de ellas mismas y de sus familias.

Recursos adicionales:

Jon M. Berkin, El Bucchero orientalizante desde el edificio inferior de Poggio Civitate (Murlo)(Boston: Publicado para el Instituto Arqueológico de América por el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 2003).

Mauro Cristofani, Le tombe da Monte Michele nel Museo archeologico di Firenze (Florencia: Leo S. Olschki, 1969).

Richard DePuma, Corpus vasorum antiquorum. [Estados Unidos de América]. Museo J. Paul Getty, Malibu: etruscan Impasto and Bucchero(Corpus vasorum antiquorum., Estados Unidos de América, fasc. 31: fascim. 6.) (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1996).

Richard DePuma, Arte etrusco en el Museo Metropolitano de Arte (Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 2013).

Nancy Hirschland-Ramage, & ldquoStudies in Early Etruscan Bucchero, & rdquo Papeles de la Escuela Británica de Roma 38 (1970), págs. 1 y ndash61.

Tom Rasmussen, Cerámica Bucchero del sur de Etruria (Cambridge: Cambridge University Press, 1979).

Wim Regter, Imitación y creación: desarrollo del primer diseño de Bucchero en Cerveteri en el siglo VII a.C. (Ámsterdam: Museo Allard Pierson, 2003).

Margaret Wadsworth, & ldquoUna experiencia de Potter & rsquos con el método de despedir a Bucchero & rdquo Opuscula Romana 14 (1983), págs. 65-68.

Templo de Minerva y la escultura de Apolo (Veii)

Olvídese de lo que sabe sobre los órdenes arquitectónicos griegos y romanos y los etruscos tenían su propio estilo único.

Los templos etruscos han desaparecido en gran medida

Entre los primeros etruscos, la adoración de los dioses y diosas no tuvo lugar en templos monumentales o alrededor de ellos como sucedió en la Grecia temprana o en el Cercano Oriente antiguo, sino más bien en la naturaleza. Los primeros etruscos crearon espacios rituales en arboledas y recintos abiertos al cielo con límites sagrados cuidadosamente marcados mediante ceremonias rituales.

Figura ( PageIndex <15> ): Reconstrucción de un templo etrusco del siglo VI según Vitruvio

Alrededor del 600 a. C., sin embargo, el deseo de crear estructuras monumentales para los dioses se extendió por Etruria, probablemente como resultado de la influencia griega. Si bien el deseo de crear templos para los dioses puede haber sido inspirado por el contacto con la cultura griega, la arquitectura religiosa etrusca era marcadamente diferente en material y diseño. Estas estructuras coloridas y ornamentadas generalmente tenían cimientos de piedra, pero sus superestructuras de madera, adobe y terracota sufrieron mucho más por la exposición a los elementos. Los templos griegos todavía sobreviven hoy en partes de Grecia y el sur de Italia, ya que fueron construidos con piedra y mármol, pero los templos etruscos se construyeron con materiales en su mayoría efímeros y han desaparecido en gran parte.

¿Cómo sabemos qué aspecto tenían?

A pesar de la naturaleza comparativamente efímera de las estructuras religiosas etruscas, el diseño de los templos etruscos tuvo un gran impacto en la arquitectura renacentista y se pueden ver ecos de columnas etruscas o & lsquoTuscan & rsquo (columnas dóricas con bases) en muchos edificios del Renacimiento y más tarde en Italia. Pero si los templos no existían durante los siglos XV y XVI, ¿cómo sabían los constructores del Renacimiento cómo eran y, en realidad, cómo sabemos cómo eran?

Afortunadamente, un antiguo arquitecto romano llamado Vitruvio escribió sobre los templos etruscos en su libro De architectura a fines del siglo I a. de la E.C. En su tratado sobre arquitectura antigua, Vitruvio describió los elementos clave de los templos etruscos y fue su descripción la que inspiró a los arquitectos renacentistas a volver a las raíces del diseño toscano y permite a los arqueólogos e historiadores del arte de hoy recrear la apariencia de estos edificios.

Evidencia arqueológica del Templo de Minerva

Figura ( PageIndex <16> ): Plano típico de un templo etrusco

La evidencia arqueológica que queda de muchos templos etruscos confirma en gran medida la descripción de Vitruvio y rsquos. Uno de los más explorados y conocidos es el Templo de Portonaccio dedicado a la diosa Minerva (Romano = Minerva / Griego = Atenea) en la ciudad de Veyes a unos 18 km al norte de Roma. Los cimientos de bloques de toba del templo de Portonaccio aún permanecen y su huella casi cuadrada refleja la descripción de Vitruvio y rsquos de un plano de planta con proporciones de 5: 6, un poco más profundo que ancho.

El templo también está dividido aproximadamente en dos partes y un porche delantero profundo de mdasha con columnas toscanas muy espaciadas y una parte trasera dividida en tres habitaciones separadas. Conocida como una cella triple, esta configuración de tres habitaciones parece reflejar una tríada divina asociada con el templo, quizás Menrva así como Tinia (Júpiter / Zeus) y Uni (Juno / Hera).

Además de su organización y materiales internos, lo que también hizo que los templos etruscos se distinguieran notablemente de los griegos fue un podio alto y una entrada frontal. Acercarse al Partenón con su entrada escalonada de poca altura y un bosque de columnas circundante habría sido una experiencia muy diferente a acercarse a un templo etrusco en lo alto del suelo con una entrada única y definida.

Escultura

Quizás lo más interesante del templo de Portonaccio es la abundante escultura de terracota que aún se conserva, cuyo volumen y calidad no tiene parangón en Etruria.Además de muchos elementos arquitectónicos de terracota (máscaras, antefijos, detalles decorativos), también se han descubierto una serie de esculturas de terracota de tamaño natural en asociación con el templo. Originalmente colocadas en la cresta del techo del templo, estas figuras parecen ser asimilaciones etruscas de dioses griegos, configuradas como un cuadro para representar algún evento mítico.

Apolo de Veyes

Figura ( PageIndex <17> ): Aplu (Apolo de Veyes), desde el techo del Templo de Portonaccio, Veyes, Italia, c. 510-500 a. C., terracota pintada, 5 pies y 11 pulgadas de alto (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

El más famoso y mejor conservado de ellos es el Aplu (Apolo de Veyes), una obra maestra dinámica y con grandes zancadas de escultura de terracota a gran escala y probablemente una figura central en la narrativa de la azotea. Su contraparte pudo haber sido la figura menos bien conservada de Hércle (Hércules) con quien luchó en un concurso épico sobre el Golden Hind, un enorme ciervo sagrado para la hermana gemela de Apolo y rsquos, Artemisa. Otras figuras descubiertas con estos sugieren que una audiencia observa la acción. Cualquiera que haya sido el mito, fue una innovación completamente etrusca usar la escultura de esta manera, colocada en la cima del techo del templo y creando lo que debe haber sido un cuadro impresionante con el telón de fondo del cielo.

Figura ( PageIndex <18> ): Detalle, Aplu (Apolo de Veyes), desde el techo del Templo de Portonaccio, Veyes, Italia, c. 510-500 a. C., terracota pintada, 5 pies y 11 pulgadas de alto (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

¿Un artista llamado Vulca?

Dado que el arte etrusco es casi en su totalidad anónimo, es imposible saber quién pudo haber contribuido a estrategias de exhibición tan innovadoras. Sin embargo, podemos conocer el nombre del artista asociado con el taller que produjo la escultura de terracota. Siglos después de la creación de estas piezas, el escritor romano Plinio registró que, a finales del siglo VI a. C., un artista etrusco de nombre Vulca fue convocado desde Veyes a Roma para decorar el templo más importante allí, el templo de Júpiter Optimus Maximus. El conocimiento técnico requerido para producir esculturas de terracota a una escala tan grande fue considerable y puede haber sido el maestro escultor Vulca cuya habilidad en el templo de Portonaccio le valió no solo un prestigioso encargo en Roma, sino también un lugar en los libros de historia.

Recursos adicionales:

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Apulu (Apolo de Veyes)

Enfrentando a Hércules en medio de sus labores, esta estatua de arcilla de Apolo avanza a grandes zancadas.

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Sarcófago de los esposos (Lumbrera)

Figura ( PageIndex <21> ): Sarcófago de los esposos, etrusco, c. 520-510 a.E.C., terracota pintada (Mus & eacutee du Louvre), foto: & copy Louvre, dist. RMN / Philoppe Fuzeau

La libertad de que disfrutan las mujeres etruscas

Una de las características distintivas de la sociedad etrusca, y que causó gran conmoción y horror a sus vecinos griegos, fue la relativa libertad de que disfrutaban las mujeres etruscas. A diferencia de las mujeres de la antigua Grecia o Roma, las mujeres etruscas de clase alta participaban activamente en la vida pública y asistían a banquetes, viajaban en carruajes y eran espectadoras (y participantes en) eventos públicos. Los reflejos de estas libertades se encuentran en todo el arte etrusco. Las imágenes de mujeres dedicadas a estas actividades aparecen con frecuencia en la pintura y la escultura.

los Sarcófago de los esposos fue encontrado en Cerverteri, una ciudad en Italia al norte de Roma, que es el sitio de una gran necrópolis (o cementerio) etrusca, con cientos de tumbas. El sarcófago evoca vívidamente tanto la visibilidad social de las mujeres etruscas como un tipo de intimidad marital que rara vez se ve en el arte griego de este período.

Figura ( PageIndex <21> ): Sarcófago de los esposos, etrusco, c. 520-510 a. C., terracota pintada (Mus & eacutee du Louvre)

¿Un banquete funerario?

En el sarcófago (y otro ejemplo en gran parte idéntico en la Villa Giulia en Roma), las dos figuras se reclinan como iguales mientras participan en un banquete, posiblemente un banquete funerario para los muertos. En la Grecia contemporánea, las únicas mujeres que asistían a banquetes o simposios públicos eran cortesanas, ¡no esposas! Los gestos cariñosos y la ternura entre el hombre y la mujer etruscos transmiten una actitud sorprendentemente diferente sobre el estatus de la mujer y su relativa igualdad con sus maridos.

Terracota

Aparte de su tema, el sarcófago es también un ejemplo notable de escultura de terracota a gran escala etrusca (la terracota es un tipo de cerámica también llamada loza de barro). Con casi dos metros de largo, el objeto demuestra la hazaña bastante lograda de modelar figuras de arcilla casi a tamaño natural. Los artistas de las ciudades etruscas de Cerveteri y Veii, en particular, prefirieron trabajar con arcilla altamente refinada para esculturas a gran escala, ya que proporcionaba una superficie lisa para la aplicación de pintura y la inclusión de detalles finos.

Sin embargo, el manejo de formas tan grandes no estuvo exento de complicaciones; la evidencia de esto se puede ver en el corte que biseca el sarcófago. Dividir la pieza en dos le habría permitido al artista manipular más fácilmente las piezas antes y después de la cocción. Si miras de cerca, también puedes ver una línea distinta que separa las figuras y la tapa del sarcófago.Este fue otro truco para crear estas piezas monumentales y modelar las figuras por separado y luego colocarlas encima de su cama.

Color

Figura ( PageIndex <22> ): Detalle, Sarcófago de los esposos, Etrusco, c. 520-510 a. C., terracota pintada (Mus & eacutee du Louvre)

Una característica realmente hermosa de esta escultura es la conservación de tanto color. Además de las prendas de colores y las almohadas, las botas con cordones rojos, sus cabellos negros y los rubios de él, uno puede discernir fácilmente los tonos de piel específicos del género, tan típicos en el arte etrusco. La carne ocre del hombre rsquos significa su participación en un mundo exterior bañado por el sol, mientras que la piel crema pálida de la mujer indica uno más interior, doméstico. Las convenciones de color de género no eran exclusivas de los etruscos, sino que tienen un largo historial en el arte antiguo. Aunque el color de su piel y cabello puede ser diferente, ambas figuras comparten rasgos faciales similares y sonrisas mdasharcaicas (como las que vemos en las esculturas arcaicas griegas antiguas), ojos en forma de almendra y cejas muy arqueadas, todo lo que es típico del arte etrusco.

¿Qué estaban sosteniendo?

Uno de los grandes acertijos del sarcófago se centra en lo que sostenían las figuras. El arte etrusco a menudo presentaba manos expresivas de gran tamaño con dedos sugestivamente curvados. Aquí, las posiciones de los brazos de ambas figuras insinúan que cada una debe haber sostenido objetos pequeños, pero ¿qué? Dado que las figuras están reclinadas en un sofá de banquete, los objetos podrían haber sido vasijas asociadas con la bebida, quizás copas de vino o representaciones de comida. Otra posibilidad es que hayan tenido alabastra, pequeños recipientes que contienen aceite que se usa para ungir a los muertos. O, tal vez, tenían todo lo anterior: comida, bebida y aceite, cada uno de los cuales era una necesidad para hacer el viaje de esta vida a la siguiente.

Independientemente de los elementos que falten, la convivencia del momento y la intimidad de las figuras capturan la calidad de afirmación de la vida que se ve a menudo en el arte etrusco de este período, incluso frente a la muerte.

Recursos adicionales:

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <23> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Sarcófago de los esposos (Roma)

La intimidad de esta escultura de arcilla no tiene precedentes en el mundo antiguo. ¿Qué nos puede decir sobre la cultura etrusca?

Video ( PageIndex <4> ): Sarcófago de los cónyuges (o sarcófago con pareja reclinada), de la necrópolis de Banditaccia, Cerveteri, Italia, c. 520 a. C., terracota pintada, 3 & prime 9 1/2 & Prime x 6 & prime 7 & Prime (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma)

Figura ( PageIndex <24> ): Sarcófago de los esposos, C. 520 a.E.C., etrusca, terracota pintada, 3 pies 9-1 / 2 pulgadas x 6 pies 7 pulgadas, encontrada en la necrópolis de Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma)

los Sarcófago de los esposos es un sarcófago de terracota pintado antropoide (con forma humana) que se encuentra en la antigua ciudad etrusca de Caere (ahora Cerveteri, Italia). El sarcófago, que originalmente habría contenido restos humanos cremados, fue descubierto durante el curso de excavaciones arqueológicas en la necrópolis Banditaccia de la antigua Caere durante el siglo XIX y ahora se encuentra en Roma. El sarcófago es bastante similar a otro sarcófago de terracota de Caere que representa a un hombre y una mujer que actualmente se encuentran en el Museo del Louvre en París.Estos dos sarcófagos son contemporáneos entre sí y quizás son productos del mismo taller artístico.

Figura ( PageIndex <24> ): Cuerpos superiores (detalle), Sarcófago de los esposos, C. 520 a.E.C., etrusca, terracota pintada, 3 pies 9-1 / 2 pulgadas x 6 pies 7 pulgadas, encontrada en la necrópolis Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma)

Una pareja arcaica

El sarcófago representa a un hombre y una mujer recostados sobre su tapa. La pareja descansa sobre cojines muy estilizados, tal como lo habrían hecho en un banquete real. El cuerpo del sarcófago está diseñado para parecerse a un kline (sofá de comedor). Ambas figuras tienen el cabello muy estilizado, en cada caso trenzado con las trenzas estilizadas que cuelgan bastante rígidas a los lados del cuello. En el caso de las mujeres y los rsquos, las trenzas están dispuestas de manera que cuelguen por delante de cada hombro. La mujer usa una gorra suave en la cabeza y también usa zapatos con dedos puntiagudos que son característicamente etruscos. Las trenzas masculinas y rsquos cuelgan ordenadamente en la espalda, extendidas en la parte superior de la espalda y los hombros. La barba masculina y rsquos y el cabello sobre su cabeza es bastante abstraído sin ningún detalle interior. Ambas figuras tienen proporciones alargadas que se sienten como en casa en el período arcaico en el Mediterráneo.

Figura ( PageIndex <25> ): Pies y zapatos (detalle), Sarcófago de los esposos, C. 520 a.E.C., etrusca, terracota pintada, 3 pies 9-1 / 2 pulgadas x 6 pies 7 pulgadas, encontrada en la necrópolis Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma)

Un banquete

La Sarcofago de los esposos ha sido interpretado como perteneciente a una escena de banquete, con la pareja recostada en un solo sofá comedor mientras come y bebe. Esto sitúa la inspiración para el sarcófago directamente en la esfera de la convivencia (social) y, como se nos recuerda a menudo, la convivencia era fundamental para los rituales mortuorios etruscos. Arte funerario etrusco y mdash que incluye tumbas pintadas y mdashoften representan escenas de juerga, tal vez como un recordatorio del banquete fúnebre que enviaría al difunto a la otra vida o tal vez para reflejar la noción de convivencia perpetua en dicha vida después de la muerte. En cualquier caso, los banquetes proporcionan una gran cantidad de forraje iconográfico para los artistas etruscos.

Figura ( PageIndex <26> ): Placa de banquete (detalle) de Poggio Civitate, principios del siglo VI a. C., etrusco, terracota (Antiquarium di Poggio Civitate Museo Archeologico, Murlo, Italia) (foto: Sailko, CC BY-SA 3.0)

En el caso del sarcófago también es importante señalar que en los banquetes etruscos, hombres y mujeres se reclinaban y comían juntos, circunstancia bastante diferente a otras culturas mediterráneas, especialmente la griega. Vemos múltiples casos de banquetes mixtos en un amplio rango cronológico, lo que nos lleva a concluir que esta era una práctica común en Etruria. La placa de terracota de Poggio Civitate, Murlo (arriba), por ejemplo, que es aproximadamente contemporánea al sarcófago de los esposos, muestra un estrecho paralelo iconográfico para esta costumbre. Esta costumbre cultural generó cierto resentimiento y mdasheven animus y mdashon por parte de los autores griegos y latinos de la antigüedad que veían esta práctica etrusca no solo como diferente, sino que la tomaban como un comportamiento ofensivo. Las mujeres disfrutaban de un estatus diferente y más privilegiado en la sociedad etrusca que sus contrapartes griegas y romanas.

Logro técnico

Figura ( PageIndex <27> ): Rostro femenino y rsquos (detalle), Sarcófago de los esposos, C. 520 a.E.C., etrusca, terracota pintada, 3 pies 9-1 / 2 pulgadas x 6 pies 7 pulgadas, encontrada en la necrópolis de Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma)

los Sarcófago de los esposos es una obra maestra de escultura de terracota. La escultura de terracota pintada jugó un papel clave en la cultura visual de la arcaica Etruria. Las obras de arte de terracota eran el estándar para decorar la superestructura de los templos etruscos y los talleres de coroplástico (terracota) que producían estas esculturas a menudo mostraban un alto nivel de logros técnicos. Esto se debe, en parte, al hecho de que en la Italia arcaica se desconocían las fuentes de mármol disponibles. Aunque los griegos contemporáneos produjeron obras maestras en mármol durante el siglo VI a. C., estatuas de terracota como este sarcófago en sí cuenta como una obra maestra y habría sido un encargo de élite. Los colonos griegos contemporáneos en Italia también produjeron estatuas de terracota de alto nivel, como lo ejemplifica la estatua sentada de Zeus de Poseidonia (más tarde rebautizada como Paestum) que data de c. 530 a.E.C.

Cultura etrusca

Figura ( PageIndex <28> ): Estatua sentada de Zeus de Poseidonia (Paestum) c. 530 a.E.C., terracota (foto: Dave y amperio Margie Hill, CC BY-SA 2.0) (Museo Archeologico Nazionale di Paestum)

En el caso del sarcófago de Caeretan, es una comisión especialmente desafiante. Dado su tamaño, se habría disparado en múltiples piezas. La composición de las figuras reclinadas muestra conciencia de las normas estilísticas mediterráneas, ya que su fisonomía refleja una influencia jónica (Jonia era una región de la actual Turquía, que era una colonia griega) y mdash, los rostros redondeados, serenos y el tratamiento de los peinados habrían encajado. con los estilos griegos contemporáneos. Sin embargo, la postura de las figuras, las articulaciones angulares de las extremidades y sus dedos de manos y pies extendidos reflejan la práctica local en Etruria. En resumen, el artista y su taller son conscientes de las tendencias globales y, al mismo tiempo, atienden a un público local. Si bien no podemos identificar al propietario original del sarcófago, está claro que la persona que lo encargó habría sido un miembro de la élite de Caereta.

Figura ( PageIndex <29> ): Rostro masculino y rsquos (detalle), Sarcófago de los esposos, C. 520 a.E.C., etrusca, terracota pintada, 3 pies 9-1 / 2 pulgadas x 6 pies 7 pulgadas, encontrada en la necrópolis de Banditaccia, Cerveteri (Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia en Roma)

los Sarcófago de los esposos como objeto transmite una gran cantidad de información sobre la cultura etrusca y sus costumbres. El tema cordial del sarcófago refleja las costumbres funerarias de la sociedad etrusca y la naturaleza elitista del objeto en sí proporciona información importante sobre las formas en que la costumbre funeraria podría reforzar la identidad y la posición de los aristócratas entre la comunidad de los vivos.

Recursos adicionales:

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M. F. Briguet, Le sarcophage des & eacutepoux de Cerveteri du Mus & eacutee du Louvre. (Florencia: Leo Olschki, 1989).

O. J. Brendel, Arte etrusco, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995).

S. Haynes, Civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).

E. Macnamara, La vida cotidiana de los etruscos (Londres: Batsford, 1973).

E. Macnamara, Los etruscos (Cambridge, Mass .: Harvard University Press, 1991).

A. S. Tuck, & ldquoThe Etruscan Seated Banquet: Ritual Villanovan e iconografía etrusca, & rdquo Revista estadounidense de arqueología 98.4 (1994): 617-628.

J. M. Turfa, ed., El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

A. Zaccaria Ruggiu, Más regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di et & agrave arcaica (Roma: Edizioni Quasar, 2003).

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <30> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Tumba del Triclinium

Figura ( PageIndex <31> ): Civilización etrusca, 750-500 a. C. (imagen: NormanEinstein, CC BY-SA 3.0) Basado en un mapa de La revista National Geographic Vol.173 No.6 (junio de 1988).

Elaborados rituales funerarios.

Los contextos funerarios constituyen la evidencia arqueológica más abundante de la civilización etrusca. Los miembros de élite de la sociedad etrusca participaron en elaborados rituales funerarios que variaban y cambiaban según la geografía y la época.

La ciudad de Tarquinia (conocida en la antigüedad como Tarquiniio Tarch (u) na), uno de los centros etruscos más poderosos y prominentes, es conocido por sus tumbas de cámara pintadas. La Tumba del Triclinium pertenece a este grupo y sus pinturas murales revelan información importante no solo sobre la cultura funeraria etrusca sino también sobre la sociedad de los vivos.

Una cultura avanzada de la Edad del Hierro, los etruscos acumularon riquezas basadas en los recursos naturales de Italia y los rsquos (en particular los minerales metálicos y minerales) que intercambiaron a través de redes comerciales de mediano y largo alcance.

Figura ( PageIndex <32> ): Tumba del Triclinium, C. 470 a.E.C. (Tumba de cámara etrusca, Tarquinia, Italia)

Tumba del Triclinium

los Tumba del Triclinium (Italiano: Tomba del Triclinio) es el nombre dado a una tumba de cámara etrusca que data de c. 470 a.E.C. y ubicado en la necrópolis Monterozzi de Tarquinia, Italia. Las tumbas de cámara son cámaras subterráneas excavadas en la roca a las que se accede por una vía de acceso (dromos) en muchos casos. Las tumbas están destinadas a contener no solo los restos del difunto, sino también diversos bienes funerarios u ofrendas depositados junto con el difunto. los Tumba del Triclinium se compone de una sola cámara con decoraciones murales pintadas al fresco. Descubierta en 1830, la tumba toma su nombre del comedor de tres sofás del antiguo Mediterráneo grecorromano, conocido como el triclinium.

Un banquete

La pared posterior de la tumba muestra la escena principal, una de los banquetes disfrutando de una cena (arriba). Es posible hacer comparaciones estilísticas entre esta escena pintada que incluye figuras reclinadas en sofás de comedor (klinai) y el siglo V a. C. contemporáneo. Cerámica ática que los etruscos importaban de Grecia. El fresco original se conserva solo parcialmente, aunque es probable que originalmente hubiera tres sofás, cada uno con un par de comensales reclinables, un hombre y una mujer. Dos asistentes & mdashone masculino, una mujer & mdashat atienden las necesidades de los comensales. Los comensales están vestidos con túnicas brillantes y suntuosas, acordes con su presunto estatus de élite. Debajo de los sofás podemos observar un gato grande, así como un gallo grande y otro pájaro.

Musica y baile

Figura ( PageIndex <33> ): reproductor Barbiton en la pared izquierda (detalle), Tumba del Triclinium, C. 470 a.E.C., tumba de cámara etrusca, Tarquinia, Italia

Escenas de bailarines ocupan las paredes laterales izquierda y derecha. La escena de la pared izquierda contiene cuatro bailarines y tres mujeres y un hombre y un músico que toca el barbitón, un antiguo instrumento de cuerda similar a la lira (izquierda).

Se emplean convenciones pictóricas comunes de tipificación de género y mdash la piel de las mujeres es de color claro, mientras que la piel de los hombres está teñida de un tono más oscuro de naranja-marrón. Los bailarines y músicos, junto con el banquete, sugieren el tono cordial general del funeral etrusco. De acuerdo con las antiguas costumbres mediterráneas, los funerales a menudo iban acompañados de juegos, como los famosos juegos funerarios del troyano Anchises descritos en el libro 5 del poema épico de Virgilio y rsquos, el Eneida. En el Tumba del Triclinium podemos tener una alusión a los juegos, ya que las paredes que flanquean la tumba y la entrada de los rsquos muestran escenas de jóvenes desmontando caballos, descritos de diversas maneras como apobates (participantes en un deporte de combate ecuestre) o Dioscuri (gemelos mitológicos).

Figura ( PageIndex <34> ): Dos bailarines en la pared derecha (detalle), Tumba del Triclinium, C. 470 a.E.C., tumba de cámara etrusca, Tarquinia, Italia

El techo de la tumba y rsquos está pintado en un esquema de cuadros de colores alternos, quizás con la intención de evocar las carpas de tela temporales que se erigieron cerca de la tumba para la celebración real del banquete fúnebre.

Las pinturas reales fueron retiradas de la tumba en 1949 y se conservan en el Museo Nazionale de Tarquinia. Dado que su estado de conservación se ha deteriorado, las acuarelas realizadas en el momento del descubrimiento han demostrado ser muy importantes para el estudio de la tumba.

Interpretación

El tema cordial del Tumba del Triclinium Puede parecer sorprendente en un contexto fúnebre, pero es importante señalar que los ritos funerarios etruscos no eran sombríos sino festivos, con el objetivo de compartir una comida final con el difunto mientras este último pasaba a la otra vida. Este banquete ritual sirvió para varios propósitos en términos sociales. En su nivel más básico, el banquete fúnebre marcó la transición del difunto del mundo de los vivos al de los muertos, el banquete que acompañó al entierro marcó esta transición e incluyó ritualmente el espíritu del difunto, como una porción de la comida, junto con los platos y utensilios apropiados para comer y beber, luego serían depositados en la tumba. Otro propósito de la comida fúnebre, los juegos y otras actividades fue reforzar la posición socioeconómica de la persona fallecida y su familia: una forma de recordarle a la comunidad de los vivos la importancia y la posición de estas personas y, por lo tanto, de manera tangible. reforzar su posición en la sociedad contemporánea. Esto incluiría, cuando proceda, recordatorios visuales del estatus sociopolítico, incluidas indicaciones de riqueza y logros cívicos, en particular cargos públicos ocupados por los fallecidos.

Recursos adicionales:

L. Bonfante, ed., Vida etrusca y más allá: un manual de estudios etruscos (Detroit: Prensa de la Universidad Estatal de Wayne, 1986).

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A. Naso, La pittura etrusca: guida breve (Roma: & ldquoL & rsquoErma & rdquo di Bretschneider, 2005).

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S. Steingr y aumlber, S., Abundancia de vida: pintura mural etrusca(Los Ángeles (California: Getty Publications, 2006).

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A. Zaccaria Ruggiu, Más regio vivere: il banchetto aristocratico e la casa romana di et & agrave arcaica(Roma: Edizioni Quasar, 2003)

Tumba de Franccedilois

La Tumba de Franccedilois está repleta de elaborados frescos con complicados mensajes que quizás nunca entendamos por completo.

Figura ( PageIndex <35> ): El sitio arqueológico de la antigua ciudad etrusca de Vulci, Italia (foto: Robin Iversen R & oumlnnlund, CC BY-SA 3.0)

Cuando Alessandro Fran & ccedilois y Adolphe No & eumll des Vergers entraron en la llamada Tumba Fran & ccedilois (llamada así por su descubridor) en 1857, describieron un magnífico tesoro escondido en el que los antiguos guerreros etruscos dormían en sus sofás funerarios, rodeados de ajuar funerario, armamento y cuadros brillantes en paredes pintadas. Esta tumba excepcional de la necrópolis de Ponte Rotto en Vulci sirvió como monumento funerario familiar y se utilizó durante varios siglos en el período helenístico.

Figura ( PageIndex <36> ): Plano de la tumba de Fran & ccedilois, Vulci

Los etruscos creían que la otra vida reflejaba su propio mundo, por lo que proporcionaron 'ldquohomes' elaborados para sus muertos. La planta de la Tumba de Franccedilois es esencialmente una forma de T, con dos cámaras principales (llamadas el atrio y tablinum después de las habitaciones de típico Casas italo-romanas). Las cámaras principales están dispuestas perpendicularmente, con pequeñas cámaras funerarias que se ramifican desde todos los lados.

La tumba de Franccedilois es famosa en gran parte por los frescos de su cámara principal, que se remonta al siglo IV a. C. A diferencia de la mayoría de las pinturas de las tumbas etruscas, los frescos de la tumba de Franccedilois parecen incluir escenas de batalla y mdash, lo que la convierte en un raro ejemplo temprano de pintura de historia antigua.

Aunque los eruditos todavía tienen muchas preguntas sobre el significado exacto de estas pinturas, reflejan importantes ideas etruscas sobre la historia, y habrían ayudado a reforzar las narrativas compartidas sobre la ascendencia y el pasado mientras los miembros de la familia visitaban continuamente la tumba para enterrar a los recién fallecidos.

Frescos deslumbrantes

Los frescos llenan las paredes y el techo de la tumba. (Los frescos originales fueron eliminados por un coleccionista en el siglo XIX y reemplazados en la tumba por reproducciones). El techo está diseñado para parecerse al interior de un edificio con una estructura de techo con estructura de madera, mientras que las paredes incluyen varias figuras representaciones y diseños geométricos.

Figura ( PageIndex <37> ): Friso con patrón de clave griega y escena de caza, atrio de la tumba de Francisco, Vulci (Villa Albani, Roma)

los atrio, que fue la primera habitación en la que entraría un visitante, tiene los frescos más elaborados. En el margen superior del muro, hay un pequeño friso corrido en dos registros: un patrón de clave griega en la parte superior, con una escena de caza debajo. Debajo de la escena de la caza hay escenas más grandes con figuras humanas representadas casi en tamaño natural.

Figura ( PageIndex <38> ): Retrato de Vel Saties, atrio de la tumba de Francisco, Vulci (Villa Albani, Roma)

Aunque una de las paredes sufrió graves daños, la mayoría de las figuras están bien conservadas y etiquetadas con texto. De este texto sabemos que estas figuras incluyen una mezcla de personajes mitológicos (incluidos Sísifo, Eteocles y Polynices matándose entre sí, y Ajax violando a Cassandra) y figuras históricas, incluido el fundador de la tumba, un aristócrata etrusco llamado Vel Saties. Este retrato de cuerpo entero de Vel Saties con un toga picta ha sido aclamado como el primer retrato de este tipo en el arte occidental.(^<[1]>) Es probable que el cuarto más bajo del muro estuviera oscurecido por bancos de piedra, aunque no todos estos bancos se han conservado.

Escenas de la mitología y la historia.

los tablinum, o cuarto trasero de la tumba, también tiene bancos en la parte inferior, un fresco que representa un meandro en la parte superior y una escena con figuras humanas en el medio. Hay algunas diferencias en la iconografía que separan claramente el atrio y tablinum. Primero el tablinum no tiene una escena de caza debajo del segundo meandro, los patrones del techo son diferentes y finalmente, el fresco figurativo está compuesto por dos escenas narrativas, cada una con personajes etiquetados.

Figura ( PageIndex <39> ): Aquiles sacrificando prisioneros troyanos a la sombra de Patroclo, tablinum de la tumba de Francisco, Vulci (Villa Albani, Roma)

En el lado izquierdo de la tumba, hay una escena de Aquiles sacrificando prisioneros troyanos a la sombra de Patroclo.

El lado derecho de la tumba muestra una batalla entre dos grupos de etruscos. Es esta escena de batalla la que ha atraído la mayor parte de la atención histórica. Las figuras están dispuestas en una serie de parejas en duelo en la pared larga. Las inscripciones identifican a los hombres de ambos lados como etruscos, pero solo las figuras que parecen estar perdiendo se identifican con una ciudad específica. Esta discrepancia ha llevado a los estudiosos a creer que los ganadores son de Vulci. Debido a que muchos de los moribundos están parcialmente vestidos, esta escena se ha interpretado como una emboscada nocturna: sorprendidos mientras dormían, las figuras derrotadas aparentemente no pudieron vestirse completamente antes de que comenzara la lucha.

Figura ( PageIndex <40> ): escena de batalla, tablinum de la tumba de Francisco, Vulci (Villa Albani, Roma)

Un vínculo entre texto e imagen.

Al doblar la esquina del fresco hay una escena derivada de la legendaria historia de Roma y rsquos. Mastarna (quizás un nombre alternativo para Servio Tulio, el legendario sexto rey de Roma) libera a Celio Vibenna, un aristócrata etrusco que ayudó a Romulus, el fundador de Roma, en sus guerras contra Tito Tatio. Aunque estos dos hombres están retratados desnudos (a la manera de figuras mitológicas), hay alguna evidencia de que ambos fueron considerados personajes históricos.

Figura ( PageIndex <41> ): Mastarna liberando a Caelius Vibenna, tablinum de la tumba de Francisco, Vulci (Villa Albani, Roma)

Estas pinturas representan un vínculo potencial importante entre las antiguas fuentes visuales y textuales. El emperador romano Claudio afirmó en un discurso que Mastarna era el nombre etrusco de Roma y rsquos sexto rey, Servio Tulio, que era amigo de Celio Vibenna (ILS 212). Esto es muy similar a lo que se representa en los frescos de la tumba de Fran & ccedilois, por lo que la iconografía de la tumba y rsquos parece proporcionar una confirmación independiente del relato de Claudio & rsquo.

Muchos eruditos interpretan la iconografía de las tumbas y rsquos como proetrusca y anti-romana. Dado que el estado romano realizó importantes conquistas territoriales en Etruria durante el siglo IV a. C., cuando se fundó la tumba, el despliegue de la iconografía de Caelius Vibenna y Mastarna podría haber sido un símbolo del orgullo cultural entre los etruscos.

Preguntas sin respuesta

A pesar de un acuerdo generalizado sobre el fresco de Mastarna y Caelius Vibenna, quedan dudas sobre el significado de muchos de los otros frescos de la tumba de Franccedilois.

Figura ( PageIndex <42> ): Camilo matando a Cayo Tarquinius, atrio de la Tumba de Francois, Vulci (Villa Albani, Roma)

los atrio El fresco representa a Camilo matando a una figura identificada como & ldquoGaius Tarquinius de Roma & rdquo.

Si bien tanto Camilo como Tarquinius son figuras de la historia romana temprana, su presencia en la pintura no se comprende con claridad. El nombre Tarquinius puede referirse a cualquiera de los dos gobernantes tarquinos masculinos (o Tarquinii) de la historia romana temprana, sin embargo, sus primeros nombres no eran Cayo, sino Lucio, y Camilo no mató a ninguno de estos hombres. Ambos Tarquinii vivieron alrededor de la época de Mastarna en el siglo VI a. C., mientras que los autores romanos creían que Camilo vivió aproximadamente un siglo después, más cerca en el tiempo de la fecha de la construcción de la tumba y rsquos. Para complicar aún más las cosas, según la tradición romana, Camilo era famoso por derrotar a los etruscos. Su presencia en la tumba y su asesinato de Tarquinius son, por tanto, misteriosos.

La opinión de los eruditos también está dividida sobre la relación entre el fresco de Camilo / Tarquinius y el otro fresco histórico. Muchos estudiosos los ven como parte de la misma narrativa, otros, sin embargo, argumentan que los dos deben mantenerse separados. Es poco probable que este debate se resuelva a menos que se descubran nuevas pruebas.

Los misterios permanecen

La Tumba de Franccedilois se celebra con razón por su elaborada decoración. Aunque no podemos comprender completamente las decisiones que tomó el patrón de la tumba y rsquos, parece probable que los frescos se crearon para transmitir un mensaje específico. Este mensaje puede haber sido político (pro-etrusco / anti-romano), religioso (ya que la mayoría de las escenas se enfocan en el derramamiento de sangre), familiar (retratando la historia familiar de los dueños) o ético (ilustrando cualidades morales que eran importantes para los dueños). . Todas estas interpretaciones han sido sugeridas, y es posible que todas sean correctas, es decir, que el dueño de la tumba tuvo en cuenta todos estos aspectos a la hora de elegir la iconografía. Sin embargo, es el fresco histórico el que ha captado el mayor interés, ya que parece preservar información poco común sobre el pensamiento histórico etrusco.

Puede que nunca sepamos las respuestas a muchas de estas preguntas, pero la Tumba de Franccedilois sigue siendo un brillante ejemplo de pintura al fresco etrusca que nos ofrece un vistazo a la tumultuosa historia del antiguo mundo mediterráneo.

(^<[1]>)Véase Lisa C. Pieraccini, & ldquoEtruscan Wall Painting: Insights, Innovations, and Legacy & rdquo en Sinclair Bell y Alexandra A. Carpino, Un compañero de los etruscos (John Wiley & amp Sons, 2016), pág. 256.

Recursos adicionales:

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Tumba de los Relieves

Todas las señales apuntan a una fiesta: cojines, equipo para beber y armaduras colgadas en la pared y hellip, pero ¿una fiesta en una tumba?

Figura ( PageIndex <43> ): Tumba de los Relieves, a finales del siglo IV o principios del III a.E.C., Necrópolis de Banditaccia (Cerveteri), Italia (Foto, CC BY-SA 2.0)

El banquete ha terminado, el equipo del comedor está guardado y los guerreros duermen en este comedor etrusco, pero los signos evocadores de una escena animada atraen al espectador al mundo antiguo. Estas evocaciones de un banquete etrusco y mdash desde los cojines hasta el equipo para beber y la armadura colgada de clavijas en las paredes y mdash están firmemente ubicadas en la esfera fúnebre, una que está repleta de recordatorios no solo de la vida sino también de la muerte. En el interior de las tumbas encontramos algunas de nuestras pruebas más importantes y convincentes para comprender el primer milenio antes de nuestra era. mundo de los etruscos.

Figura ( PageIndex <44> ): Entrada (dromos), Tumba de los Relieves, finales del siglo IV a principios del siglo III a.E.C., Necrópolis de Banditaccia (Cerveteri), Italia (Foto, CC BY-SA 3.0)

los Tumba de los Relieves (Italiano: Tomba dei Rilievi) es de finales del siglo IV o principios del III a.E.C. la tumba excavada en la rocahipogeo) ubicado en la necrópolis de Banditaccia de la antigua ciudad-estado etrusca de Caere (ahora Cerveteri) en Italia (una necrópolis es un gran cementerio antiguo). La tumba toma su nombre de una serie de relieves de estuco pintado que cubren las paredes y los pilares de la propia cámara de la tumba. A diferencia de algunos de sus vecinos que son montículos de tierra cubiertos (tumbas tipo túmulo), el Tumba de los Relieves es del tipo excavado en la roca y fue excavado a una profundidad considerable en el lecho rocoso, al que se accede por un empinado dromos (entrada). Esta tumba de élite una vez albergó varias docenas de entierros y está ubicada, probablemente no por accidente, cerca de una importante tumba de tipo túmulo del período orientalizante anterior.

Dentro de la tumba

El plano de la tumba es aproximadamente cuadrangular. Toda la tumba y todas sus características han sido talladas en el lecho de roca (un tipo de lutita volcánica conocida como toba). El bloque central de la sala, sostenido por dos pilares, está flanqueado por una serie de nichos para entierros que han sido diseñados para parecerse a los sofás del comedor (klinai) del mundo antiguo. Pilastras decorativas con capiteles de voluta (en forma de voluta) separan los nichos entre sí (ver imagen a continuación).

La decoración de la tumba y los rsquos en bajorrelieve (bajorrelieve) consta de elementos tallados en el lecho de roca que han sido estucados y pintados. El esquema decorativo evoca el interior de una casa aristocrática que está preparada para albergar un banquete o una fiesta. Las disposiciones para los banquetes incluyen tazas y coladores que cuelgan de clavijas. Los soldados y rsquo armadura y mdashshields, cascos, grebas (armadura protectora para la parte inferior de la pierna) y mdash han sido guardados colgándolos de clavijas. Las pilastras también están decoradas, y los elementos representados incluyen una variedad de herramientas e implementos, así como la representación de un pequeño carnívoro, tal vez una comadreja.

Figura ( PageIndex <45> ): Detalle del nicho central en la pared trasera, Tumba de los Relieves, a finales del siglo IV o principios del III a.E.C., Necrópolis de Banditaccia (Cerveteri), Italia (Foto, CC BY-SA 2.0)

Debajo del nicho central de la pared trasera encontramos una alusión al más allá.Allí, debajo de la mesa auxiliar encontramos, en relieve, el perro del infierno Cerberus y un demonio angustiado (serpientes por piernas) y tal vez el dios etrusco Charun que condujo las almas de los difuntos al más allá. Este nicho central, equipado con reposapiés, puede haber estado destinado a los jefes de familia masculinos y femeninos.

La familia Matunas se identifica como propietaria mediante un cippus (un pequeño pilar) inscrito. La inscripción dice & ldquoVel Metunas, (hijo) de Laris, quien construyó esta tumba. & Rdquo Una caja fuerte cerrada con llave incluida en el relieve puede estar destinada a representar el contenedor para almacenar los registros de la familia y las escrituras rsquos (res gestae).

Video ( PageIndex <5> ): más información sobre este video y un recorrido panorámico relacionado se puede encontrar aquí.

Interpretación

los Tumba de los Relieves Es inusual en el corpus de tumbas etruscas, tanto por su riqueza como por su esquema decorativo. La familia Matunas, entre la élite de Caere, hace una declaración bastante fuerte, por medio de exhibiciones funerarias, sobre su estatus familiar y sus logros, incluso en un momento en que la autonomía cultural de los etruscos y mdashand de Caere mismo y mdash ya había comenzado a menguar. El banquete fúnebre sigue siendo un tema importante y vibrante para el arte funerario etrusco a lo largo del curso de la civilización etrusca. Esta representación alegre y festiva nos demuestra que el banquete fúnebre no solo envió al difunto al más allá, sino que también reforzó los lazos y recordatorios de estatus entre la comunidad de los vivos.

Tumbas etruscas en Cerveteri:

Recursos adicionales:

Tumbas etruscas del Museo de Arte de Toledo

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S. Haynes, Civilización etrusca: una historia cultural(Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).

F. Prayon, Fr & uumlhetruskische Grab- und Hausarchitektur(Heidelberg: F.H. Kerle, 1975).

S. Steingr y aumlber, Abundancia de vida: pintura mural etrusca (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2006).

J. M. Turfa, ed. El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

Quimera de Arezzo

Una feroz bestia mítica, la Quimera es una aterradora mezcla de animales y mdasht que incluso se ataca a sí misma.

Figura ( PageIndex <46> ): Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de largo, (Museo Archeologico Nazionale, Florencia)

los Quimera de Arezzo es una de las piezas escultóricas etruscas más conocidas que ha sobrevivido desde la antigüedad. Descubierta cerca de la Porta San Lorentino de Arezzo, Italia (antiguo Arretium) en 1553, la estatua se agregó a la colección de Cosimo I de & rsquo Medici, Gran Duque de Toscana en el siglo XVI y actualmente se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale de Florencia.

Figura ( PageIndex <47> ): Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de largo, (Museo Archeologico Nazionale, Florencia)

Cuando se descubrió la estatua junto con una colección de pequeños bronces, Cosimo I y el artista Benvenuto Cellini la limpiaron y luego se exhibió como parte de la colección duke & rsquos en el Palazzo Vecchio de Florencia. Giorgio Vasari (artista, escritor e historiador del siglo XVI), estudió la estatua y la declaró una auténtica antigüedad.

¿Qué es una quimera?

La Quimera era un legendario monstruo del mito griego que escupe fuego y que provenía de Licia (suroeste de Asia Menor). La quimera, descendiente de Tifón y Equidna, arrasó las tierras de Licia hasta que Belerofonte, un héroe de Corinto, montado en el caballo alado Pegaso pudo matarlo (Hesíodo Teogonia 319-25). Por lo general, la quimera es un híbrido y mdashoften que se muestra con elementos de más de un animal incorporados al conjunto, con mayor frecuencia, estos incluyen una cabeza de león y rsquos, con una cabra que se eleva desde su espalda y una cola de serpiente.

Figura ( PageIndex <48> ): Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de longitud, (foto: E.M. Rosenbery y copia Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana-Museo Archeologico Nazionale, Firenze)

los Quimera de Arezzo presenta una composición compleja que parece concebida para ser vista en redondo. Las contorsiones de la bestia que escupe fuego, obviamente herida en combate, evocan emoción e interés en el espectador. Las partes del cuerpo que se retuercen invitan a la contemplación del movimiento, la pose y la musculatura de la figura. Si bien la cola se restauró después del descubrimiento, una cantidad suficiente de la composición original confirma este dinamismo. El cuerpo delgado también enfatiza la tensión en la espalda arqueada, las garras extendidas y la boca rugiente en medio de la melena erizada.

Figura ( PageIndex <49> ): Detalle de la espalda, Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de largo, (Museo Archeologico Nazionale, Florencia)

La pata delantera derecha (abajo) lleva una inscripción dedicatoria en lengua etrusca. La inscripción dice & ldquotin & # 347cvil & rdquo que significa & ldquoOferta perteneciente a Tinia & rdquo (TLE 663 Bonfante y Bonfante 2002, no. 26 p. 147). Esto indica que la estatua era un objeto votivo, ofrecido como regalo al dios del cielo Tinia.

Figura ( PageIndex <50> ): Detalle con inscripción & ldquotin & # 347cvil & rdquo, Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de largo, (Museo Archeologico Nazionale, Florencia)

Interpretación

los Quimera de Arezzo es una obra maestra del trabajo del bronce etrusco, que demuestra no solo un alto nivel de competencia técnica por parte del artista (o taller) que lo produjo, sino que también muestra claramente una conciencia afinada de los temas de la mitología griega que circularon por el Mediterráneo . A. Maggiani analiza el contexto más amplio de Italiote en el que probablemente se produjo la estatua y señala comparaciones iconográficas de sitios en Magna Graecia como Metaponto y Kaulonia (Italiote se refiere a los pueblos prerromanos de habla griega del sur de Italia, mientras que Magna Graecia se refiere a las colonias griegas). establecida en el sur de Italia desde el siglo VIII a. C. en adelante).

Figura ( PageIndex <51> ): Detalle con cabeza de león y rsquos, Quimera de Arezzo, C. 400 a. C., bronce, 129 cm de largo, (Museo Archeologico Nazionale, Florencia)

Estas tendencias iconográficas, indicativas de la creciente influencia ática (derivada del área alrededor de Atenas, Grecia), sugieren que el Quimera de Arrezo fue producido por artesanos italiote que fueron influenciados por la difusión de las tendencias áticas en el arte en los últimos años del siglo V hasta principios del siglo IV a. C. La dedicación de la estatua como ofrenda votiva a Tinia nos recuerda aún más la riqueza y la sofisticación de las élites etruscas que, en este caso, no solo podían permitirse encargar la estatua, sino que también podían permitirse separarse de ella en lo que pudo haber sido un moda ostentosa.

Recursos adicionales:

G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester University Press, 2002).

L. Bonfante, & ldquoEtruscan Inscriptions and Etruscan Religion. & Rdquo In La religión de los etruscos, editado por N.T. De Grummond y E. Simon, págs. 9 y ndash26 (Austin: University of Texas Press, 2006).

W. L. Brown, El león etrusco (Oxford: Clarendon Press, 1960).

M. Cristofani, & ldquoPer una storia del collezionismo archeologico nella Toscana granducale. Yo grandi bronzi, & rdquo Prospettiva,1979, vol. 17, págs. 4 y ndash15.

M. Cristofani, Yo bronzi degli Etruschi(Novara: Istituto Geografico De Agostini, 1985).

M. Cristofani, & ldquoChimereide, & rdquo Prospettiva vol. 61 (1991), págs. 2-5.

A. M. G & aacuteldy, & ldquoThe Quimera from Arezzo and Renaissance Etruscology, & rdquo in Terreno común: arqueología, arte, ciencia y humanidades. Actas del XVI Congreso Internacional de Arqueología Clásica, Boston, 23 de agosto y 26 de agosto de 2003, editado por C.C. Mattusch, A.A. Donahue y A. Brauer, págs. 111 y ndash13. (Oxford: Oxbow, 2006).

A. M. G & aacuteldy, Cosimo I de & rsquoMedici como coleccionista: Antigüedades y arqueología en la Florencia del siglo XVI (Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2009).

M. Iozzo y col., La Quimera de Arezzo (Florencia: Edizioni Polistampa, 2009).

M. Pallottino, & ldquoVasari e la Chimera, & rdquo Prospettiva, vol. 8 (1977), págs. 4 y ndash6.

R. Pecchioli, & ldquoIndagini radiografiche, & rdquo en La quimera d & rsquoArezzo, editado por F. Nicosia y M. Diana, págs. 89 y ndash93 (Florencia: Il Torchio, 1992).

C. M. Stibbe, & ldquoBellerophon and the Chimaira on a Lakonian Cup by the Boreads Painter, & rdquo en Jarrones griegos en el Museo J. Paul Getty,vol. 5, editado por M. True, págs. 5 y ndash12 (Occasional Papers on Antiquities, vol. 7) (Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1991).

J. M. Turfa, & ldquoOfertas votivas en la religión etrusca, & rdquo en La religión de los etruscos, editado por N.T. De Grummond y E. Simon, págs. 90 y ndash115 (Austin: University of Texas Press, 2006).

Beth Cohen, & ldquoQuimera de Arezzo, & rdquo La Revista Americana de Arqueología, Julio de 2010 (114,3).

& ldquoChimera in Bronzo, & rdquo del Ministero per i beni Culturali e Ambientali Soprintendenza Archeologica della Toscana Sezione Didattica (en italiano)

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <52> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Recursos adicionales:

G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester University Press, 2002).

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Beth Cohen, & ldquoQuimera de Arezzo, & rdquo La Revista Americana de Arqueología, Julio de 2010 (114,3).

& ldquoChimera in Bronzo, & rdquo del Ministero per i beni Culturali e Ambientali Soprintendenza Archeologica della Toscana Sezione Didattica (en italiano)

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Marte de Todi

Un rayo cayó sobre esta estatua dedicada al dios etrusco de la guerra, marcándola como un objeto particularmente sagrado.

Figura ( PageIndex <54> ): Marte de Todi, finales del siglo V o principios del IV a. C., bronce fundido en hueco, 141 cm de altura (Museo Etrusco Gregoriano, Museos Vaticanos)

Los santuarios religiosos de la antigua Italia eran lugares concurridos y multifacéticos, que desempeñaban papeles no solo en la religión y los rituales, sino también en el comercio y la conectividad. La gente visitaba santuarios para participar en rituales, conectarse con su comunidad y estar en comunión con los dioses. Las religiones de la antigua Italia dependían en gran medida de las prácticas votivas y mdash, que es la entrega de obsequios u ofrendas a las divinidades que ayudaron a afirmar un pacto o acuerdo entre el adorador y un dios o diosa. Las votantes pueden ser objetos humildes de la vida cotidiana o pueden ser objetos de prestigio hechos a propósito. En todos los casos, las votivas son particularmente instructivas para informarnos sobre la práctica ritual en el mundo antiguo.

La estatua

La llamada Marte de Todi es una estatua de bronce etrusca con inscripciones que data de finales del siglo V o principios del IV a. C. Fue descubierto en 1835 en las laderas del monte Santo cerca de Todi, Italia (antigua Tuder). La estatua de bronce de fundición hueca es producto de un taller etrusco, pero probablemente se produjo para el mercado de Umbría (una región del centro de Italia).

La estatua mide 141 cm de altura, lo que la hace casi de tamaño natural. Los etruscos eran hábiles obreros metalúrgicos y Orvieto (etruscos Velzna, Romano Volsinii) fue particularmente conocido por la producción de estatuas de bronce. Según los informes, los romanos quitaron 2.000 bronces de Volsinii cuando lo capturaron en 265 a. C. (Plinio, Historia Natural 34,33). Es posible que el Marte de Todi fue producido originalmente allí.

Figura ( PageIndex <55> ): Cabeza (detalle), Marte de Todi, finales del siglo V a.C., bronce fundido al hueco, 141 cm de altura (Museo Gregoriano Etrusco, Museos Vaticanos), foto: Nick Thompson (CC BY-NC-SA 2.0)

El guerrero es claramente un objeto de prestigio, una digna dedicación votiva. Es probable que el objeto estuviera dedicado a Laran, el dios etrusco de la guerra. Vestida con una armadura de placas intrincadamente trabajadas, la figura adopta una postura de contrapposto e indica que el artista etrusco era consciente de los elementos formales del estilo clásico de la escultura. Estos elementos clasificatorios indican que los artistas de Etruria no solo son conscientes de las convenciones estilísticas mediterráneas, sino que también se sienten lo suficientemente cómodos con estas tendencias estilísticas que, a su vez, pueden adaptarlas y aplicarlas a los gustos y demandas locales. Los elementos probablemente adjuntos y mdash, incluido un patera (un cuenco de libación) sostenido en la mano derecha y una lanza en la izquierda, no han sobrevivido, ni tampoco el casco que llevaba encima de la cabeza.

La inscripcion

Figura ( PageIndex <56> ): Título (detalle), Marte de Todi, finales del siglo V a. C., bronce fundido al hueco, 141 cm de altura (Museo Gregoriano Etrusco, Museos Vaticanos)

La estatua de bronce tiene una inscripción en lengua umbría escrita con caracteres etruscos. Esta dedicatoria está inscrita en la falda que se adjunta al peto y dice & ldquoAhal Trutitis dunum dede& rdquo (& ldquoAhal Trutitis dio [esto como] regalo & rdquo). El dedicador & mdashAhal Trutitis & mdash tiene un nombre de origen celta, que confiere a esta dedicación de un objeto etrusco en un santuario de Umbría un elemento particularmente cosmopolita.

Interpretación

El Marte de Todi es un objeto raro en el que muchas votivas de prestigio de su estatura no han sobrevivido desde la antigüedad. El entierro cuidadoso de este objeto, tal vez después de haber sido alcanzado por un rayo, explica su supervivencia. La composición representa la tradición de las libaciones hechas por los soldados antes de la batalla, una oportunidad para suplicar a los dioses por apoyo y éxito en la batalla. La dedicación de este objeto también es indicativa del dinámico paisaje humano de la antigua Italia y mdash dentro de que los santuarios del paisaje humano a menudo servían como puntos nodales donde diversas culturas entraban en contacto entre sí. Esta estatua votiva, entonces, nos dice mucho no solo sobre la práctica ritual y la iconografía, sino también sobre aquellos que frecuentaban los santuarios en la antigua Italia.

* Nota sobre el rayo como sagrado
En la antigua religión itálica, los rayos eran sagrados, ya que estaban conectados al dios principal del cielo, llamado Iuppiter (Júpiter) por los romanos y Tinia por los etruscos. Así, en ocasiones en que un rayo golpeó la Tierra, el lugar que "asomó al objeto" que "el rayo" seleccionó "fulgur conditum) se volvería aún más sagrado. La doctrina ritual romana consideraba especiales estos lugares consagrados y, por lo tanto, a menudo se marcaban de alguna manera. El Puteal Libonis (también conocido como Puteal Scribonianum) en el Comitium del Forum Romanum proporciona un ejemplo después de que un punto en el Comitium fuera alcanzado por un rayo, fue marcado con un puteal (una boca de pozo de mármol) (Festus 333). Los romanos consideraban estos santuarios especiales, que a menudo tenían un templum circular (un recinto sagrado e inaugurado), como bidentalia (del sustantivo latino bidental, bidentalis & ldquoa lugar alcanzado por un rayo & rdquo) y estaba prohibido pisarlos. En el caso del Marte de Todi, la estatua se encontró cuidadosamente enterrada en una cista revestida de piedra, lo que llevó a la conclusión de que la estatua había sido alcanzada por un rayo, lo que la hizo caer de su podio y que posteriormente fue enterrada ritualmente. . El entierro ritual de objetos votivos es una práctica común en las antiguas religiones mediterráneas, pero el tratamiento de estos bidentalia fue especial por derecho propio.

Recursos adicionales:

G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002), p. 26.

G. J. Bradley, Umbría antigua: Estado, cultura e identidad en el centro de Italia desde la Edad de Hierro hasta la era de Augusto: Estado, cultura e identidad en el centro de Italia desde la Edad de Hierro hasta la Era de Augusto (Oxford: Oxford University Press, 2000). pag. 92.

O. J. Brendel, Arte etrusco, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995) pág. 317.

D. Strong y J.M.C. Toynbee, Arte romano(New Haven: Yale University Press, 1976, 1988), págs. 32 y ndash33.

F. Roncalli, Il Marte di Todi: bronzistica etrusca ed ispirazione classica (Roma: Tip. Poliglotta Vaticana, 1973).

E. Simon, & ldquoGods in Harmony: The Etruscan Pantheon, & rdquo in La religión de los etruscos, ed. por N. T. De Grummond y E. Simon, págs. 45-65 (Austin: University of Texas Press, 2006).

J. M. Turfa, Adivinando el mundo etrusco: el calendario brontoscópico y la práctica religiosa (Cambridge: Cambridge University Press, 2012).

Imágenes de Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura ( PageIndex <57> ): Más imágenes de Smarthistory y hellip

Aule Metele (Arringatore)

Un etrusco con ropa romana, esta figura es una obra maestra y mdashmade cuando la cultura etrusca se estaba escapando.

Figura ( PageIndex <58> ): Aule Metele (Arringatore), de Cortona, Italia, principios del siglo I a. C., bronce, 67 pulgadas de alto (Museo Archeologico Nazionale, Florencia), (imagen: corneliagraco, CC BY 2.0)

La imagen, el estatus y la estatura del magistrado en el desempeño de los deberes de su cargo imponen respeto y ninguna pose es más fascinante que la del orador.

L & rsquoArringatore(& ldquoThe Orator & rdquo) es una estatua de bronce de fundición hueca que se recuperó del lago Trasimeno en 1566. La estatua es un ejemplo importante de escultura de bronce de finales del primer milenio antes de nuestra era. Italia e indica la romanización gradual del arte etrusco.

La estatua

La estatua de tamaño natural representa a un hombre adulto envuelto, de pie con el brazo derecho extendido. La figura adopta una pose frontal con una ligera postura de contrapposto (contrapposto se refiere a la figura que cambia su peso sobre su pierna derecha). Según la inscripción de la estatua, la figura se identifica como Aulus Metellus (o Aule Metele en etrusco). Claramente es un magistrado y su postura parece ser la del orador que está en proceso de dirigirse a la multitud. Lleva una túnica sobre la que se cubre una toga y mdash, el atuendo formal del magistrado. La toga se envuelve alrededor del cuerpo, dejando libre el brazo derecho. En sus pies están las botas altas que solían usar los senadores romanos. Su expresión y su boca ligeramente abierta lo convierten en una figura atractiva. La estatua fue erigida originalmente por la comunidad en honor a Aulus Metellus.

La inscripcion

Figura ( PageIndex <59> ): Inscripción (detalle), Aule Metele (Arringatore), de Cortona, Italia, principios del siglo I a. C., bronce, 67 pulgadas de alto (Museo Archeologico Nazionale, Florencia) (imagen: corneliagraco, CC BY 2.0)

El dobladillo inferior de la toga corta lleva una inscripción etrusca: & ldquoaule & # 347i meteli & # 347 ve [lu & # 347] vesial clen & # 347i / cen flere & # 347 tece san & # 347l tenine / tu & thetaine & # 347 & chiisvlic & # 347& rdquo que se puede interpretar como lectura, & ldquoTo (o de) Auli Meteli, el hijo de Vel y Vesi, Tenine (?) instaló esta estatua como una ofrenda votiva a Sans, por deliberación del pueblo & rdquo (TLE 651 CIE 4196).

Interpretación

La estatua de Aulus Metellus nos ofrece un vistazo del cambiante panorama sociopolítico de la península italiana durante el último primer milenio a. C. y el período mdasha, en el que el cambio radical provocado por las fortunas hegemónicas de Roma y su población en auge, marcó un cambio profundo y duradero. para otros pueblos itálicos, incluidos los etruscos. A medida que el territorio de Roma y los rsquos se expandió durante los siglos V al I a. C., sus vecinos fueron absorbidos gradualmente por la esfera de influencia cultural, económica y política romana. Algunos grupos, por supuesto, resistieron de una forma u otra, mientras que otros "se unieron" con gusto a través de tratados políticos y militares y adoptando un estilo de vida romano. Este proceso de aculturación y romanización, para usar un término que algunos estudiosos consideran anticuado, significa que la heterogeneidad cultural se vuelve menos visible en el registro arqueológico, reemplazada en cambio por un modelo cultural más homogéneo. Éstas fueron las fortunas de los etruscos y, aunque la autonomía de los diversos estados etruscos se erosionó, los propios etruscos eligieron adoptar las trampas de una cultura romana que, a su vez, indicaba una dinámica panmediterránea más amplia. El arte, la política e incluso el lenguaje etruscos desaparecieron gradualmente.

Por lo tanto L & rsquoArringatore es uno de nuestros últimos ejemplos supervivientes de una obra maestra escultórica que todavía demuestra los rasgos de un taller etrusco, todo ello empaquetado para un mundo cada vez más romano. La estatua claramente lleva el corto toga exigua (una especie de toga estrecha) y botas senatoriales que provienen de la esfera romana. Se le presenta como un orador y mdash destacando su carrera política como lo hicieron los aristócratas etruscos y romanos. Su corte de pelo está en consonancia con el de los aristócratas romanos y su rostro puede revelar alguna evidencia del verismo (veracidad) popular entre las élites romanas de la última República. Sin embargo, la estatua todavía lleva una inscripción en etrusco, y el trabajo del bronce está en consonancia con las tendencias de la artesanía etrusca. Seguramente el histórico Aulo Metelo fue testigo de un mundo que estaba cambiando rápidamente y esta estatua que lleva su nombre inscrito todavía es testigo silencioso de los patrones y dinámicas del cambio sociocultural en el Mediterráneo romano.

Recursos adicionales:

L. Bonfante, Vestido etrusco (Baltimore: Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 1975).

G. Bonfante y L. Bonfante, La lengua etrusca: una introducción, edición revisada (Manchester: Manchester University Press, 2002). pag. 183 no. 66.

O. J. Brendel, Arte etrusco, 2ª ed. (New Haven: Yale University Press, 1995).

A. Corbeill, & ldquoThe Republican Body, & rdquo en Un compañero de la República romana, editado por N. Rosenstein y R. Morstein-Marx, 439-456. (Malden MA: Blackwell, 2006).

T. Dohrn, Der Arringatore: Bronzestatue im Museo archeologico von Florenz (Berlín: Gebr. Mann, 1968).

S. Haynes, Civilización etrusca: una historia cultural (Los Ángeles, California: Getty Publications, 2000).

J. M. Turfa, ed., El mundo etrusco (Londres: Routledge, 2013).

Necrópolis etruscas de Cerveteri y Tarquinia (de UNESCO / NHK)

Puertas a la otra vida, las tumbas etruscas estaban felizmente decoradas. Pero a medida que aumentaba la guerra, eso comenzó a cambiar.

Video ( PageIndex <6> ): Video de UNESCO / Nippon Hoso Kyokai

Estos dos grandes cementerios etruscos reflejan diferentes tipos de prácticas funerarias desde el siglo IX al I a.C. y dan testimonio de los logros de la cultura etrusca. Que durante nueve siglos desarrolló la civilización urbana más antigua del norte del Mediterráneo. Algunas de las tumbas son monumentales, excavadas en la roca y coronadas por impresionantes túmulos (túmulos funerarios). Muchos tienen tallados en sus paredes, otros tienen pinturas murales de excelente calidad. La necrópolis cerca de Cerveteri, conocida como Banditaccia, contiene miles de tumbas organizadas en un plan de ciudad, con calles, pequeñas plazas y barrios. El sitio contiene tipos de tumbas muy diferentes: trincheras excavadas en túmulos de roca y algunas, también excavadas en roca, en forma de chozas o casas con gran riqueza de detalles estructurales. Estos proporcionan la única evidencia sobreviviente de la arquitectura residencial etrusca. La necrópolis de Tarquinia, también conocida como Monterozzi, contiene 6.000 tumbas excavadas en la roca. Es famoso por sus 200 tumbas pintadas, la más antigua de las cuales data del siglo VII a. C.


Cerámica, Metalistería, Escultura.

Cerámico

Cerámica etrusca La técnica del abrigo de terracota fue ampliamente utilizada en escultura, en la producción de máscaras y decoración de sarcófagos. Las cerámicas más espléndidas recuperadas en la necrópolis de Etruria fueron esencialmente importadas de las ciudades de Grecia y la Grecia Magna, formando parte de la red de intercambios y negocios entre etruscos y griegos, pero encontramos que junto a estas obras importadas se encontraban otras producciones locales. que imitaba al primero, sobre todos aquellos que se realizaban en el ático y estilo corintio, que tenían un precio más asequible y económico que el importado. El hecho de que estas obras fueran a menor precio no indicaba que nada fueran de menor calidad ya que es difícil distinguir entre las importadas y las locales.

Luego, unos profesores griegos de cerámica (como Demerito di Corinto) abrieron talleres especializados en las principales ciudades de Etruria, difundiendo sus sistemas de trabajo: enseñaron a depurar e impermeabilizar la arcilla, también introdujeron el uso del torno, introdujeron nuevas formas de decoración pintadas con colores realizado sobre bases minerales así como de la popular realización cerámica de estilo griego. El estilo geométrico es estilizado, y pasa de ser de carácter naturalista a ofrecer inspiraciones basadas en episodios de la mitología.

El más prominente Cerámica etrusca se realiza en la técnica de Bucchero (derivado de la palabra española Bucaro) que es una cerámica elaborada con una arcilla mucho más refinada y cuya terminación es mucho más pulida ya que utilizan un rico grano fino de hierro. Su textura era frágil y porosa, de color negro o gris oscuro que se volvía brillante y hermoso cuando se pulían. Este tipo de cerámica se produjo a mediados del siglo VII a. C.

Hornear esta cerámica en una atmósfera ahumada desprovista de oxígeno para reducir la porosidad de la superficie del objeto a impregnar de partículas de carbono. Este tipo de técnica era conocida anteriormente por otras culturas antes que ellos, pero los etruscos la elevan a un grado de perfección utilizando arcilla refinada que da como resultado un negro aún más uniforme. Esta cerámica de Bucchero en un período arcaico inicial de su realización estaba un poco cargada y tendía a estar profusamente decorada y en el siglo V a.C. se detuvo la producción de este tipo de cerámica.

Aproximadamente en el año 550 a. C. la cerámica corintia de figuras negras fue la que siguió dominando la preferencia del mercado de Etruria. Se sabe que los maestros alfareros de Jonia no solo dominaron el mercado etrusco, sino que incluso pasaron a producciones en la misma Etruria. Las hidra de cerámica Caeretan fueron extremadamente importantes y fueron hechas en Cerveteri. Los maestros alfareros atenienses incluso exportaron a Etruria una línea de producción especial cuando la cerámica de figuras negras y también las figuras rojas comenzaron a ganar en popularidad y demanda, por lo tanto, para dominar el mercado.

Mientras tanto, los ceramistas etruscos produjeron figuras de cerámica negra pero con gran influencia griega en sus formas y diseños. Posteriormente también elaboraron alfarería de figuras rojas hacia el siglo V a.C., pero haciéndolas siguiendo el llamado estilo ático que se realizaba en la ciudad de Vulci y Civita Castellany. La cerámica negra esmaltada llegó a tener también popularidad así como que se producía con colores plateados que imitaban al metal muy sofisticado estos que fueron un éxito en los negocios y fueron de gran demanda durante el período helenístico, produciéndolos en la región central de Etruria.

Escultura

Los etruscos no utilizaron el mármol a pesar de su influencia griega en sus producciones escultóricas, sin embargo la terracota y las piedras locales fueron muy utilizadas sobre todo para la producción de bajorrelieves, esculturas funerarias y religiosas para decorar los templos. También se produjeron esculturas para la decoración de las casas de las personas adineradas que podían permitírselo.

Esculturas de bronce

Sin embargo cuando fueron realizadas en bronce estas esculturas fueron únicamente para la decoración de temática religiosa y funeraria. Los temas de la vida cotidiana, o la naturaleza profana según la evidencia conservada hasta ahora, no muestran que hayan sido elaborados con el bronce.

& # 8211 Lo más destacado de la Escultura etruscaen bronce estaba el “Lobo Capitolino ” realizado alrededor del siglo V a.C. presumiblemente en la primera mitad de este siglo y cuya imagen conocida se muestra en el artículo dedicado a la historia y la cultura etrusca en este sitio.

& # 8211 El quimera de arezzo (380 & # 8211 360) AC los modelos clásicos griegos de Praxiteles y relacionados con Scopas.

& # 8211 La Marte de Tody. Esta escultura muestra ya elementos de los modelos clásicos griegos de las escuelas de Fidias y Policleto.

Esculturas en terracota (Coroplastia)

La terracota se utilizó para elementos de producción arquitectónica como

  • Platos
  • Antefixa (un ribete ornamental en el alero de un edificio antiguo con un techo de tejas que oculta las juntas de las tejas)
  • Acroterion (un adorno arquitectónico colocado sobre una base plana llamada acroter o zócalo). Destacan las producciones en la ciudad de Caere. El ejemplo más importante es el sarcófago de los cónyuges realizado en el período alrededor del 530-520 a. C.

En la ciudad de Veyes se produjeron esculturas de temas religiosos y mitológicos. Como ejemplo importante de esas producciones está la escultura de Apolo alrededor del siglo VI a.C. y es una representación del tamaño natural de Dios. Otras esculturas etruscas descubiertas en el mismo lugar de culto en Veyes están realizadas con la técnica del modelado y elementos de representación arcaicos de la influencia de Grecia y estaban destinadas a decorar la parte superior del templo. Destaca el nombre de Vulca (escultor etrusco de esta región de Veyes) a quien se le atribuye la estatua de Júpiter y Hércules.

Los relieves encontrados asociados principalmente al arte funerario (ya que no se han alcanzado suficientes muestras de relieves decorativos realizados con diferente finalidad para evaluarlos), están compuestos por estelas funerarias, cippi y sarcófagos así como urnas crematorias y relieves en las paredes. Cuentan la vida del fallecido y gracias a esta información hemos podido obtener valiosos datos relacionados con la Cultura etrusca.

Orfebrería y orfebrería del Arte Etrusco.

Destacar en la elaboración de refinados y originales artefactos de oro y plata como alfileres, pulseras, anillos, collares, joyas para adorno personal, decoración de menaje, puñales, escudos, espadas y pectorales entre otros muchos elementos gracias al desarrollo metalúrgico alcanzado por varias ciudades etruscas.

En un primer período se destaca la influencia arcaísta de las técnicas de los maestros joyeros de Grecia con fuerte influencia orientalizante en los siglos VII y VI a.C.

El etrusco desarrolló piezas maravillosas utilizando metal con técnicas como la veta, la filigrana y el relieve. Por evidencias encontradas en la ciudad de Vetulonia de pequeños bloques sin terminar en marfil se sabe que hubo una producción local. Con el tiempo, los artesanos locales adaptaron progresivamente su trabajo a las características específicas y al gusto del Arte etrusco. Se colocó un poco más de libertad en las formas, pero asegurándose no obstante de que la belleza y perfección de las piezas de arte permanezca.

Trabajaron plata y otros metales produciendo varios con fuerte influencia oriental. Se reprodujeron en bronce algunos objetos como, por ejemplo, vasijas de metal hechas para contener vino, así como otros objetos diversos, incluidos espejos de mano que representan algunas de ellas escenas mitológicas, así como escenas de la vida cotidiana. Tenían en muchos casos inscripciones con mensajes cortos, de este se puede deducir que las principales mujeres etruscas clientes de estos espejos sabían leer, al menos las aristocráticas que podían permitírselo.

Objetos etruscos para uso decorativo.

Los hermosos objetos hechos de marfil y ámbar se hicieron principalmente para joyería y otros adornos corporales como Peines. Se encontraron unos pequeños recipientes para contener perfumes y ungüentos. Las piedras semipreciosas cortadas en las formas requeridas para complementar la decoración de anillos, collares y aretes se hicieron con experiencia y atención al detalle. Aún asombra la habilidad de estos maestros artesanos que con herramientas hoy para nosotros rudimentarias, manejaban objetos de tanta belleza.

Es cierto que sí, que los etruscos tuvieron una fuerte influencia griega en sus obras de arte que las imitaron porque aprecian la perfección de su trabajo y habilidades lo cual está perfectamente relacionado con los gustos y características de su propia cultura, pero de ahí a Decir como han dicho otros que fueron meros imitadores sin intenciones de crear un estilo propio. Realmente es una injusticia afirmar un testimonio así sin siquiera tener todos los elementos porque muchos se han perdido.

Negar que el Arte etruscotendría su propia identidad por el mero hecho de que utilizaran las habilidades y técnicas griegas.Está yendo demasiado lejos en las aguas de la ignorancia y dando muy poco crédito a una cultura que es ahora que está comenzando a conocer un poco mejor su historia y legado. . Las técnicas griegas por cierto fueron más que probadas para funcionar perfectamente bien relacionadas con el gusto de ese período de la historia y también tuvieron gran demanda gracias a la perfección y belleza con la que fueron creadas así que por qué los etruscos no debían imitarlas es que arreglan. perfectamente para su propósito? No es fácil tomar algunas otras técnicas de cultura y estilo para hacerlas suyas, pero, sin embargo, superan el desafío con éxito.


Lenguaje y escritura etrusca

Alrededor del 700 a. C., tomando prestadas letras griegas, los etruscos escribieron su propio idioma. Nos quedamos con muchos mitos porque la literatura etrusca no sobrevivió a la conquista romana y los levantamientos medievales. Lo que tenemos es el vocabulario limitado de inscripciones dentro de tumbas y en objetos de arte. Proporcionan evidencia de una cultura avanzada que incluía todos los aspectos de la vida cívica, religiosa, económica y social. Y debido a que los escritos de griegos y romanos nos dicen muy poco sobre la historia etrusca, debemos buscar pistas en los vastos restos de arte etrusco.


8. CULTURA ETRUSCANA

Etruria estaba rodeada por los ríos Arno y Tiber y por las laderas inferiores de los Apeninos, pero difería considerablemente en el norte y el sur. En el norte había fértiles valles aluviales, llanuras y colinas de piedra caliza y arenisca, donde ciudades como Clusium, Cortona, Perusia y Faesulae crecieron y vivieron hasta los tiempos modernos gracias al atractivo de sus sitios. El sur de Etruria, por otro lado, donde se desarrollaron las primeras ciudades etruscas, era una zona volcánica, cuya roca de toba se había degradado en picos y mesetas, separados por profundos valles y barrancos, mientras que gran parte del paisaje salvaje estaba cubierto por bosques y macchia aquí. ciudades como Tarquinii, Vulci, Caere y Veii se encuentran en colinas que se elevan donde los ríos o arroyos se encuentran para ofrecer armas protectoras. Aunque los Villanovans habían comenzado a penetrar en esta formidable barrera, las habilidades de ingeniería etruscas emergentes y la organización del trabajo promovieron una mayor recuperación de tierras, drenaje, silvicultura y construcción de carreteras. Pero aun así, grupos de colonos se encontraron aislados unos de otros por barreras físicas que obstaculizaban las comunicaciones. Así que, al igual que las primeras ciudades-estado griegas, encontraron difícil la intercomunicación y, por lo tanto, la cooperación política. Los escritores antiguos podrían hablar de una nación etrusca, pero en realidad era una agregación de ciudades-estado en gran parte independientes. La base de la vida era naturalmente la agricultura, complementada con la caza y la pesca, pero el cobre y el hierro del país se explotaron rápidamente. La riqueza mineral también proporcionó piedra de construcción para las ciudades, así como materias primas para la exportación a cambio de bienes extranjeros, al mismo tiempo que la tierra era lo suficientemente fértil para mantener a una gran población. Solo se necesitaban habilidades técnicas y administrativas para producir una civilización rica.

Los etruscos diseñaron sus ciudades de acuerdo con las prácticas religiosas prescritas en los libros rituales, cada ciudad debe estar encerrada dentro de un límite sagrado (pomerio) para protegerse de peligros invisibles del exterior. Los templos tenían que estar correctamente planificados y orientados, y esto puede haber llevado a cierta simetría en el diseño de otros edificios públicos, pero la naturaleza áspera y montañosa de muchos sitios debe haber impedido el uso exacto de un sistema de cuadrícula cuidadoso como el que usaban los etruscos. más tarde, al fundar ciudades en un terreno más llano, como en Marzabotto cerca de Bolonia C. 500 aC (pág.32).Este deseo de simetría puede haber influido en el sistema de cuadrícula posterior, basado en el cruce axial de dos calles principales (la cardo y Decumanus) que los romanos usaban en sus campamentos y colonias, aunque la práctica etrusca estaba bastante más cerca del sistema de alternancia de divisiones más anchas y más estrechas que muchas ciudades griegas en el oeste usaban desde C. 500 AC. Durante largos años, la mayoría de las ciudades etruscas se basaron en la fuerza de su posición natural, pero cuando C. 400 aC el poder de Roma en su horizonte sur comenzó a parecer amenazante, construyeron muros de piedras labradas. Un templo etrusco, más cuadrado que los griegos, tenía una amplia fachada, la mitad delantera tenía un pórtico con columnas, mientras que la parte trasera constaba de tres santuarios (cellae) para tres deidades o una cella con dos alas flanqueantes. El marco principal, que descansaba sobre cimientos de piedra, estaba hecho de madera cubierta con una alegre ornamentación de terracota multicolor. Las pequeñas casas privadas eran generalmente rectangulares, de adobe, entrelazadas con madera y construidas sobre cimientos de piedra o guijarros. Las casas más grandes tenían pisos superiores, con techos planos o a dos aguas. Las mansionesdomus) de la rica aristocracia tenían una apariencia interna como algunas de las tumbas-cámara de piedra elegantemente decoradas y eran los predecesores de la atrio (patio central) tipo de casa que posteriormente utilizaron los romanos. 29 Estas grandes tumbas se dispusieron en filas, con calles que las separaban, formando & lsquocities of the dead & rsquo (necropoleis) hay ejemplos en Caere y Orvieto. Sin embargo, algunas ciudades del norte y el interior de Etruria mantuvieron la práctica de la cremación. El contenido de las tumbas más grandes, a menudo con forma de casas, revela el lujo y los gustos artísticos de los nobles etruscos. Parte de la cerámica de estas tumbas era nativabuchero cerámica (una arcilla negra pulida, a veces brillante y elegante), pero también contenían grandes cantidades de jarrones griegos importados, de todo tipo desde & lsquogeometric & rsquo hasta ático, junto con copias locales: una sola tumba en Caere contenía 150 excelentes jarrones griegos antiguos, y grandes cantidades encontradas en Vulci desde principios del siglo XIX en adelante han enriquecido los museos de Europa. El trabajo en metal de bronce y oro era principalmente de mano de obra nativa, pero de alta calidad. Los inodoros de bronce y los espejos con decoraciones incisas muestran una fuerte influencia griega, pero el exquisito trabajo de filigrana de oro dependía menos de los modelos extranjeros. Estas joyas y trabajos en metal se exportaron ampliamente, incluso a tierras celtas. Dos obras maestras de bronce más grandes sobreviven en el lobo Capitolino en Roma y la Quimera de Arezzo. La escultura en piedra estaba limitada por la calidad de la piedra local (las canteras de mármol de Luni no se explotaron hasta la época romana), pero los etruscos sobresalieron en la terracota esculpida, que estaba pintada de vivos colores y ampliamente utilizada para decorar la superestructura de madera de los templos e incluso para estatuas de tamaño natural, de las cuales el Apolo de Veyes sobrevive como obra de un maestro. Las pinturas murales de colores alegres de las tumbas, especialmente las de Tarquinii, muestran grandes la alegría de vivir, pero también algunas figuras sombrías de demonios en el inframundo. Escenas de banquetes, bailes y música, carreras de caballos, atletismo, lucha libre, caza y pesca, todo arroja una luz vívida sobre la vida etrusca, además de reflejar la pintura griega de la escuela arcaica, de la que nada sobrevive en la propia Grecia. Sin embargo, aquí, como en el resto del arte etrusco, la inspiración principal es griega y oriental, pero impregnada de un carácter individual y propio. 30

De los etruscos Livy escribió: & lsquono la gente era cada vez más devota a las observancias religiosas & rsquo. Creían que los videntes les habían revelado su religión en los primeros días. Esta enseñanza, la Disciplina etrusca, estaba consagrado en una serie de libros de rituales, y prescribía con minuciosos detalles cómo se debía determinar y seguir la voluntad de los dioses: la vida estaba dominada por el destino, y los etruscos tenían sólo diez saecula de existencia concedida a ellos. Libri fulgurales interpretó el significado de los truenos y relámpagos, mientras libri haruspicini profesional instruido arúspices en el arte de la adivinación a partir de la inspección de los hígados de los animales sacrificados (hepatoscopia): sobrevive un modelo de hígado de bronce que está dividido en cuarenta y cuatro áreas, marcadas con los nombres de los dioses y orientadas al cielo etrusco, mostrando el lugar ocupado por cada deidad. Más tarde, los romanos apelaron a menudo a los etruscos. arúspices para interpretar presagios que ellos mismos no entendieron. Otros libros tratan sobre la fundación de ciudades, la consagración de templos, asuntos relacionados con la guerra y la paz y la mayoría de los aspectos de la vida pública y privada. Se conocen los nombres, aunque no siempre las funciones precisas, de muchas deidades etruscas, y pronto fueron asimiladas a las deidades griegas: así Tin (Zeus / Júpiter), Uni (Hera / Juno), Menvra (Athene / Minerva), Fufluns ( Dioniso / Baco), Sethlans (Hefesto). La religión etrusca, al menos en sus últimas fases, se volvió sombría y cruel, a diferencia de la mayoría de los cultos griegos e itálicos: las pinturas de las tumbas representan los tormentos de los difuntos infligidos por demonios en el inframundo. Para apaciguar a estos demonios, los etruscos parecen haber ofrecido sacrificios humanos. Los romanos estaban muy influenciados por muchos aspectos de la religión etrusca, sus competencias de gladiadores probablemente derivaban de la práctica etrusca de despachar a sus víctimas haciéndolas matarse entre sí en duelos. 31

La lengua etrusca, que no era indoeuropea, legó algunas palabras al latín, pero en general tuvo muy poca influencia en ella. Sin embargo, tanto los etruscos como los romanos tomaron sus alfabetos de los fenicios a través de los griegos, y si los romanos no derivaron su versión directamente de Cumas, entonces los etruscos deben haber actuado como intermediarios. El etrusco sobrevive en un gran número de inscripciones, más de 10.000 en total, pero casi todas son muy cortas y generalmente tardías (siglo III a. C. o después). La mayoría son epitafios, que dan los nombres del difunto y de su padre y madre, junto con su edad y cualquier magistratura que ocupó. Sobreviven tres inscripciones más largas que tratan de cuestiones religiosas o legales, y recientemente se han encontrado dos dedicatorias religiosas, con una tercera en púnico, en Pyrgi, el puerto de Caere. El lenguaje todavía desafía el desciframiento completo y detallado, pero el significado general de la mayoría de las inscripciones se puede determinar, sobre todo mediante el llamado método bilingüe, que por ejemplo, encuentra paralelos en las fórmulas religiosas y legales de los etruscos y los latinos. y umbros que se pueden leer con precisión. 32

Los etruscos tenían un cuerpo considerable de literatura religiosa, pero el alcance de su literatura secular es incierto ya que todo lo que existía ha perecido. Sin embargo, incluso en la época del Imperio Romano temprano, aún sobrevivía mucho material sobre los etruscos, algunos al menos casi con certeza en etrusco, suficiente de hecho para permitir al emperador Claudio escribir veinte libros de historia etrusca. Tyrrhenika Es de suponer que parte de este material procedía directamente de fuentes históricas etruscas. Varro en realidad se refiere a Tuscae Historiae.Además, las escenas pintadas en una tumba en Vulci representan episodios históricos que muestran a guerreros etruscos de diferentes ciudades en combate con guerreros romanos, entre ellos Mastarna, quien según fuentes etruscas fue un rey en Roma (p. 48) estas escenas presuponen una tradición histórica, desde que se hizo la pintura C. 340 & ndash310 AC, unos doscientos años después de los episodios descritos. Un gran interés en la historia local también se muestra en una serie de elogia, escrito en latín y establecido en Tarquinii: se celebra a Velthur Spurinna, que fue pretor dos veces durante una magistratura mantuvo a su ejército en casa, en la otra lo condujo a través del mar hasta Sicilia. Estas inscripciones se colocaron en el siglo I del Imperio Romano, lo que indica la larga supervivencia de las tradiciones familiares, ya sea en historias escritas, nacionales o locales, o menos probablemente en fuentes orales o epigráficas. Por lo tanto, parece haber existido un cuerpo considerable de historia etrusca, pero desafortunadamente solo podemos especular sobre su naturaleza detallada y las formas en que los etruscos escribieron la historia. Sin embargo, otro aspecto es importante: una literatura común proporciona un elemento poderoso en la formación de cualquier nación (la posesión de los poemas homéricos creó un fuerte vínculo sentimental entre las comunidades dispersas de los primeros griegos). Dado que en general se acepta que la cultura etrusca no fue el producto de una sola unidad étnica racialmente pura, la posesión de una literatura religiosa e histórica debe haber sido un factor potente en la creación de una rsquo & lsquonation etrusca. 33

En los primeros días, cada ciudad etrusca estaba gobernada por un rey (lucumo), quien estuvo rodeado de gran pompa. Vestía una túnica de color púrpura y una corona de oro, se sentaba en un asiento de marfil y era escoltado por sirvientes que llevaban un hacha en un manojo de varas (fasces), símbolos de su poder para ejecutar o azotar. Muchos de estos adornos de la oficina fueron adoptados más tarde por los magistrados republicanos romanos después de que los reyes etruscos ocuparon el trono en Roma. Durante los siglos VI y V, los nobles comenzaron a desafiar el poder de los reyes, algunos de los cuales intentaron reforzar su autoridad menguante reorganizando las instituciones políticas de la ciudad y rsquos con el fin de dar a la clase media más influencia militar y política para contrarrestar a la nobleza, como ocurrió en Roma (ver p. 50). Sin embargo, gradualmente los reyes fueron derrocados, y aunque a partir de entonces algunos aventureros militares pudieron haber tomado la senda de la guerra en un intento de ganar ascendiente personal, pronto fueron reducidos al nivel de sus compañeros nobles, y desde entonces las ciudades fueron administradas por locales. aristocracias, que ocupaban magistraturas como las de zilath, maru o purthne, oficinas que normalmente parecen haber sido anuales pero cuyas funciones detalladas se nos escapan. 34

El jefe de estas ciudades-estado autónomas formó una Liga de las Doce Ciudades y anualmente enviaba representantes para celebrar el culto común y los juegos en un santuario federal, Fanum Voltumnae cerca de Volsinii, siendo Voltumna el dios principal. La fuerza de estos lazos federales varió: las ciudades claramente desarrollaron algunos sentimientos de unidad nacional y en ocasiones actuaron como una Liga, pero las lealtades locales a menudo demostraron ser más fuertes. Así, los etruscos no lograron establecer una estructura política integrada, inspirada por la unidad de propósito, y este fracaso les resultaría fatal más tarde cuando entraron en conflicto con Roma, que, en contraste, había construido una fuerte confederación. 35

Las fuentes griegas y romanas, que rara vez son favorables a los etruscos y a menudo son hostiles y calumniadores, dan una impresión general de que la sociedad etrusca estaba dividida claramente entre una aristocracia poderosa y rica y un inmenso cuerpo de clientes, siervos y esclavos, pero tal La brecha puede haber disminuido en el siglo VI cuando los etruscos adoptaron la formación militar griega de una línea de batalla muy unida de infantería fuertemente armada (hoplitas). El cuerpo ciudadano estaba formado por un sistema gentiliciano en clanes o familias, con un fuerte sentimiento por la familia y el lugar de la madre, aunque se han abandonado las viejas visiones de la sociedad etrusca como matriarcal. Desafortunadamente, poco se sabe en detalle sobre el estado o las condiciones de los siervos y esclavos que trabajaban la tierra para sus señores. 36


MUJERES EN LA ESFERA PÚBLICA

Es el rostro más público de las mujeres etruscas lo que parece haber sorprendido más a escritoras griegas como Teopompo de Quíos. De hecho, parece que las mujeres griegas y romanas llevaban vidas mucho más privadas. Tienden a estar confinados al hogar y al trabajo de las mujeres. Incluso las mujeres de élite no tenían papeles particularmente públicos. En Grecia y Roma, hacer alarde de la belleza femenina en público no era fácilmente aceptable.

Theompompus de Chios estaba escandalizado por lo que describió como el comportamiento depravado de las mujeres etruscas, pero me pregunto si no fue tanto que cuidaron sus cuerpos que era tan notable, sino que tenían confianza y eran muy visibles en los roles públicos. . Basándonos en las copiosas cantidades de envases de joyas y cosméticos descubiertos en las tumbas de mujeres etruscas de alto rango, también podemos suponer que las mujeres etruscas se enorgullecían de adornarse.

De las inscripciones etruscas, aprendemos que las mujeres etruscas podían heredar propiedades e incluso conservar sus propios apellidos. Esto es diferente de Grecia y Roma, donde las mujeres tomaron el nombre de su esposo o adoptaron una forma feminizada del nombre de su esposo.

Las mujeres etruscas también pueden haber sabido leer y escribir, si creemos que pudieron haber leído la gran cantidad de objetos con inscripciones que se usaron en un contexto femenino, como espejos de bronce, frascos para perfumes y aceites, y recipientes para accesorios y cosméticos. Quizás también escribieron en las tablillas de cerámica que estaban enterradas junto a ellos.

Frasco de perfume o balsamario a finales del 3 principios del 2 aC Cortesía del Museo de Bellas Artes de Boston


Arte etrusco (c.700-90 a. C.): Resumen


Quimera de Arezzo (400 a. C.)
Estatua de bronce etrusca,
Museo Arqueológico de Florencia.
Una hermosa pieza preciosa
orfebrería de finales de la era etrusca.

Los etruscos eran un pueblo que vivió en Etruria en Italia durante la Edad del Bronce y del Hierro. La civilización y la cultura etruscas alcanzaron su apogeo durante el siglo VI a. C., cuando sus ciudades-estado controlaban el centro de Italia. Las artes etruscas estaban fuertemente influenciadas por su relación comercial con Grecia, aunque (como los egipcios pero a diferencia de los griegos) creían en una vida futura. Esto llevó al empleo de muchos pintores y escultores etruscos por parte de la nobleza que encargó pinturas de tumbas (por ejemplo, `` Tumba de los leopardos '' c.480 a. C.) y, a veces, un sarcófago ornamentado (por ejemplo, `` Sarcófago dei Sposi '' c.550 a.C.) para celebrar su paso. en la otra vida.

DIFERENTES FORMAS DE ARTES
Para definiciones, significados y
explicaciones de diferentes artes,
ver Tipos de arte.

CULTURAS DE LA EDAD DEL HIERRO
Para la cronología del arte prehistórico
incluyendo fechas y eventos, por favor
ver: Cronología del arte prehistórico.
Para obtener una guía de trabajos posteriores, por favor
ver: Cronología de la Historia del Arte.

Los etruscos también se destacaron por su escultura figurativa hecha de piedra, terracota, como el "Apolo de Velo" (c.500 a. C.), así como esculturas de bronce como el "Lobo Capitolino" (c. 500 a. C.), "Carro" (c. 550-525). AEC) y la & quot; Quimera de Arezzo & quot (c.450 AEC).

Para los etruscos ricos, el arte se convirtió en una característica de la vida cotidiana. La reconstrucción de una villa etrusca del siglo VII, en Murlo, reveló grandes paneles de terracota pintados que adornan las entradas, así como una serie de pinturas murales al fresco. Las pinturas y murales etruscos a menudo transmiten un claro sentido de joi de vivre, en forma de parejas de baile u otras figuras humanas que se ven fuertes, saludables y llenas de vida. En este sentido, el arte etrusco capturó la emoción humana mucho mejor que el arte griego más estilizado.

Etruria también era conocida por sus orfebres: su arte en oro fue muy apreciado en Italia y Grecia durante el primer milenio a. C. Los ejemplos incluyen el importante alijo de joyas de oro en la tumba de Regolini Galassi, Cerveteri, que fue desenterrada en el siglo XIX.

La civilización etrusca fue una fuerte influencia en otros desarrollos culturales a lo largo de la Antigüedad, especialmente en la cultura celta temprana, como el estilo Hallstatt y el estilo La Tene del arte celta.

Lamentablemente, desde el 396 a. C. en adelante, las ciudades estado etruscas fueron superadas por Roma y absorbidas por el Imperio Romano. En el proceso, muchas pinturas y esculturas etruscas fueron destruidas y valiosos bronces fundidos para hacer monedas de bronce, un hecho común en la historia del arte de la época. Y el arte local se incorporó al arte romano. Como resultado, el legado artístico etrusco es comparativamente pequeño. Las colecciones se pueden ver en el Museo Nacional Etrusco y el Museo Arqueológico Nacional de Florencia, así como en el Museo Getty de Los Ángeles, fundado por el coleccionista de arte J Paul Getty (1892-1976).

Guía histórica de la cultura etrusca

Los etruscos habitaban la región de Italia que limita al norte con el valle del Arno, al este y al sur con el Tíber y al oeste con el mar Tirreno. En la antigüedad se llamaba Etruria y contenía grandes bosques y un rico potencial para la agricultura y la minería. Las afinidades étnicas y lingüísticas de los etruscos no están claras. Según una tradición bien conocida en la Antigüedad, emigraron del oeste de Asia Menor alrededor del siglo XII a. C. Hasta la fecha, no hay evidencia arqueológica firme que respalde esta historia, pero el etrusco es similar a un dialecto que se habló una vez en la isla egea de Lemnos. Ambos idiomas pueden ser supervivencias de una antigua lengua mediterránea, o los etruscos pueden haber traído su idioma a Italia en una fecha temprana.

Cultura Villanova: precursora de la civilización etrusca

Los arqueólogos llaman a la cultura de la Edad del Hierro de la antigua Etruria "Villanovan", reservando el nombre "Etrusca" para el período posterior al 700 a. C. Esta nomenclatura enfatiza una teoría, aún sostenida por algunos estudiosos, de que los etruscos solo llegaron a Italia en este momento. Pero una fuerte continuidad une los siglos VIII y VII en la región y la cultura de Villanovan ahora se considera generalmente como la verdadera precursora de la civilización etrusca, aunque se produjo un cambio profundo en Etruria durante este tiempo.

Los comerciantes y colonos fenicios y griegos se hicieron activos en el Mediterráneo occidental en el período geométrico y habían entrado en contacto con los aldeanos de Villanova hacia el año 800 a. C. A partir de entonces, los Villanovans y sus sucesores, los etruscos, fueron atraídos gradualmente a la corriente principal de la cultura mediterránea. Los griegos fundaron su primera colonia en Italia en la isla de Ischia antes del 750 a. C., y hacia el 600 a. C. una cadena de colonias griegas recorría la costa del sur de Italia desde Nápoles hasta Taranto y rodeaba las costas orientales de Sicilia. Los fenicios ocupaban el extremo occidental de la isla, frente a Cartago en África, y tenían colonias en Cerdeña.

Los autores griegos y romanos mencionan algunos eventos tempranos en el centro de Italia, pero los etruscos solo emergen en la historia durante el siglo VI a. C. Para entonces, el sistema político de ciudades-estado, con una estructura social y religiosa familiar en siglos posteriores, había cristalizado. Los reyes etruscos gobernaban Roma, los etruscos habían establecido colonias en Campania, el bajo valle del Po y Córcega. Fue el período de su mayor poder, pero a finales del siglo VI y principios del V fueron expulsados ​​de Roma y derrotados en el mar y en tierra por sus vecinos griegos.

Durante los siglos V y IV a. C., las flotas griegas saquearon ocasionalmente los sitios costeros etruscos. Al sur de Etruria, la joven República romana estaba creciendo en fuerza, mientras que al norte los galos se habían asentado en el valle del Po y periódicamente atacaban el sur de los Apeninos. Rodeadas por estos peligros, las ciudades-estado etruscas no lograron unirse de manera efectiva. Veyes y otras ciudades libraron guerras intermitentes pero feroces con Roma y para el 280 a. C. probablemente todas eran vasallos aliados de la República Romana.

Posteriormente, los etruscos continuaron disfrutando de cierto autogobierno local, pero gradualmente fueron asimilados al mundo romano. En el 89 a. C. se les concedió la ciudadanía romana. A finales del siglo I a. C., su idioma estaba obsoleto y su cultura se había fusionado con la de la Roma imperial.

Tradicionalmente 12 en número, las ciudades-estado etruscas eran autónomas. Formaron una confederación flexible, unidos por su lengua y religión comunes (siempre una profunda influencia en Etruria) pero a menudo siguiendo sus propios intereses. En los primeros tiempos, las ciudades estaban gobernadas por reyes, pero en el siglo V a. C. el poder había pasado a la clase rica y exclusiva de los nobles. Esta estructura política y social tuvo un efecto profundo sobre el desarrollo del arte en Etruria y sobre el tipo de evidencia sobreviviente. La individualidad de las ciudades-estado generó una fascinante divergencia de formas de arte local. Los nobles eran mecenas talentosos de las artes y la costumbre dictaba que los hombres y mujeres de grandes familias debían ser colocados en hermosas tumbas, rodeados de preciadas posesiones, algunas de las cuales nos han llegado.

Papel de la tumba y el más allá en el arte etrusco

Una de las características más importantes de esta civilización fue el papel principal jugado por la duda religiosa y la preocupación por el más allá: sus dioses eran de naturaleza misteriosa y críptica, y los hombres temían profundamente el destino que les esperaba después de la muerte. Parecería que la idea de la muerte estuvo siempre presente en la mente etrusca. En este contexto, es comprensible que su arte fuera principalmente un arte de la tumba. Había que asegurar una especie de supervivencia mágica para los muertos en su lugar de descanso final y luego, según la creencia posterior, en el mundo sombrío de Hades. Este culto funerario se observó con la más mínima atención al detalle, y el arte etrusco en sí parece no haber tenido otro fin a la vista. (Véase también: Arte del Egeo (2600-1100 a. C.), en particular el arte minoico y micénico y su cultura de tumbas).

El retrato inmortalizó los rasgos del hombre muerto y así lo arrancó de los poderes de las tinieblas. Aquí tenemos la razón de la creación y la continua popularidad del retrato toscano del que, a su vez, surgiría el retrato romano. En una urna funeraria de Chiusi podemos ver que en el período anterior se colocó en la vasija una copia fiel del rostro del muerto, en forma de máscara de bronce. Posteriormente, se talló la cabeza y ocupó el lugar de la tapa de la urna. Finalmente, esta creación heterogénea dio paso a una estatua real. Del mismo modo, los frescos que cubrían las paredes húmedas de los hipogeos toscanos (cámaras funerarias subterráneas) son importantes como símbolos religiosos. Representan las fiestas funerarias, también representan las ocupaciones y los placeres de su vida terrenal y, sobre todo, dan forma concreta a su vida en el otro mundo. Esto aclara la aparente contradicción de un arte sepulcral impregnado de un sentimiento ardiente y vigoroso. de vida. Para las almas místicas de los etruscos, la vida de este mundo simplemente presagiaba el destino más significativo e infinitamente más permanente que les esperaba después de la muerte. En consecuencia, prestaron menos atención al adorno de sus ciudades que a sus tumbas, que estaban construidas con piedra sólida o excavadas con el mismo material, lugares de vivienda destinados a desafiar el embate del tiempo. En las necrópolis de Tarquinia y Cerveteri, ciudades virtuales de los muertos, el escenario y el ritmo mismo de la vida etrusca se hacen realidad para nosotros de una manera asombrosa.

Los Villanovans eran hábiles artesanos, decorando su cerámica y bronces con diseños geométricos y ocasionalmente con escenas representativas primitivas. Durante el siglo VIII a. C. comenzaron a copiar productos obtenidos de comerciantes fenicios y griegos, pero las formas tradicionales itálicas siguieron siendo dominantes hasta c. 700 a. C.

En los siguientes 100 años, los etruscos lograron una nueva prosperidad, basada en la exportación de minerales metálicos. Dado que el arte griego estaba bajo la influencia de las altas culturas del Mediterráneo oriental, los productos griegos de estilo orientalizante llegaron a Etruria junto con objetos exóticos de Asia Menor, las ciudades fenicias, Chipre y Egipto. Estas importaciones fueron imitadas en Etruria, los artesanos sobresalieron en la producción de objetos decorativos en estilo orientalizante (c. 700-600 a. C.) para sus principescos mecenas.

La inspiración griega prevaleció en Etruria durante el período del estilo arcaico (c.600-475 a. C.) Los estilos corintio, jónico y ático, a su vez, dominaron el gusto de las ciudades-estado etruscas, donde los estilos artísticos locales ahora eran muy individuales. Se introdujo el urbanismo, la arquitectura monumental y la escultura y pintura a gran escala se establecieron firmemente como formas de arte importantes. La exuberancia del estilo arcaico refleja la confianza en sí mismos que sentían los etruscos, ahora en el apogeo de su poder.

Cuando los griegos salieron victoriosos de la guerra persa, el estilo clásico apareció en Grecia. En ese momento, la civilización etrusca ya había comenzado a declinar, hubo una recesión del comercio con Grecia y los etruscos tardaron en aceptar el estilo clásico (c. 475-300 a. C.). Las formas arcaicas sobrevivieron y los artistas etruscos se reservaron para adoptar el estilo severo e idealizador del arte clásico griego temprano. Los etruscos respondieron más plenamente a la forma menos austera del estilo clásico tardío y hubo un renacimiento esporádico en Etruria durante el siglo IV a. C.

Después de la muerte de Alejandro (323 a. C.), el mundo griego se expandió alrededor del Mediterráneo oriental y desarrolló el elegante estilo helenístico (c300-1 siglo a. C.), que se esforzó por expresar emoción y enfatizó el momento dramático. Roma se convirtió en la capital del mundo mediterráneo y contribuyó cada vez más a la cultura helenística. Los etruscos, que ya no eran políticamente independientes, adoptaron el estilo pero mantuvieron algunas características regionales.

A lo largo de los siete siglos de su expresión artística individual, los etruscos dependieron de la inspiración extranjera, principalmente la de los griegos. Así, los principales estilos de Etruria reciben los mismos nombres que los de Grecia. Pero mientras que los estilos griegos crecieron orgánicamente, reflejando su trasfondo histórico, social e intelectual, los etruscos aceptaron formas externas sin asimilar siempre el contenido interno. Es difícil encontrar un paralelo en la historia del arte para el constante préstamo etrusco de los estilos griegos, pero no fueron imitadores superficiales. Eran sensibles a la belleza de las artes visuales griegas y demostraron ser los artesanos más capaces. Utilizaron formas de arte griego, estilos, temas e incluso detalles, pero siempre fueron selectivos, adaptándolos a las convenciones etruscas para expresar el gusto etrusco, a menudo en el idioma de una sola ciudad-estado.

Arquitectura etrusca

Los etruscos adoptaron el plan de calles cuadriculado utilizado en los sitios coloniales griegos en Italia, pero fue difícil imponer una planificación urbana ideal en las ciudades más antiguas de Etruria, que habían surgido de las aldeas de Villanova. Un ejemplo de un plan ideal es el sitio colonial de Marzabotto, cerca de Bolonia, fundado a finales del siglo VI a. C. Una calle principal corría de norte a sur y estaba cruzada en ángulo recto por tres calles de ancho similar, todas flanqueadas por desagües. Una cuadrícula de calles más pequeñas dividía el resto de la ciudad. Los edificios para la observancia religiosa coronaban la cima de la colina cercana y los cementerios se encontraban fuera del área de habitación, una costumbre etrusca.

A lo largo de su historia, los etruscos estaban profundamente preocupados por la otra vida. Muchos de sus cementerios eran verdaderas ciudades de muertos. Las tumbas difieren de un lugar a otro y de un siglo a otro, dependiendo mucho de si prevaleció la inhumación o la cremación como rito funerario local. Algunas tumbas son cámaras excavadas en la roca, a las que se accede por escalones desde el nivel del suelo o por una puerta con una fachada arquitectónica tallada en el acantilado. Otros fueron construidos con bloques de piedra, ya sea sobre el suelo o parcialmente enterrados, como los grandes túmulos cuyos tambores moldeados se cortaron de la roca y tenían adiciones de mampostería. La mampostería se utilizó en los primeros tiempos para falsas bóvedas, falsos arcos y falsas cúpulas, mientras que las verdaderas bóvedas de cañón se construyeron en el período helenístico.

Las antiguas murallas de mampostería de la ciudad tenían bloques cuadrados que se colocaban en hileras regulares, más tarde las murallas se construyeron de manera poligonal. Los relieves helenísticos muestran las murallas de la ciudad con torreones, almenas y portales arqueados. Estas puertas, que ocasionalmente están decoradas con cabezas humanas talladas en relieve, y los tramos de las grandes murallas de la ciudad son a menudo los monumentos más imponentes en los sitios etruscos.

Se sabe poco sobre las elevaciones externas de las casas, aunque las fachadas y las representaciones de las tumbas, especialmente en los cofres cinerarios, presumiblemente reflejan su apariencia. Los ejemplos muestran fachadas, cada una con un porche y columnas, e indican un piso superior. Un cofre cinerario en el Museo Archeologico, Florencia, representa una casa de piedra con fina mampostería y puertas arqueadas, flanqueadas por pilastras.

Se sabe más de los planos de las casas etruscas. Los Villanovans habían vivido en chozas, a menudo de diseño ovalado. En Marzabotto, las casas estaban dispuestas en un patrón rectilíneo pero no tenían un plan uniforme, aunque varias tenían habitaciones agrupadas alrededor de un patio central con un pasaje que conducía desde la calle. Las tumbas contemporáneas del siglo VI se hacen eco de un plan de casa más complejo con un pasillo de entrada flanqueado por una cámara a cada lado y un salón central que se abría a tres cuartos traseros. Las tumbas posteriores a veces tienen habitaciones a ambos lados de la sala, una disposición similar a las casas de Pompeya. También hay evidencia de que la sala o atrio en ocasiones tenía una abertura al cielo, un desarrollo conocido en el período helenístico y asociado con los etruscos en la antigüedad.

Muchas características domésticas internas están representadas en las tumbas, que a menudo están pintadas con colores alegres. Las vigas están sostenidas por columnas con capiteles de estilo dórico o, en ocasiones, eólico, y algunos techos están artesonados. Las puertas tienen dinteles pesados ​​y jambas inclinadas, algunas puertas tienen marcos fuertes con postes y manijas de metal, y las ventanas son rectangulares o arqueadas.

La arquitectura de los templos etruscos se alió a las formas griegas, que los etruscos modificaron, principalmente en el uso de materiales y la planta, para adaptarse a sus propias necesidades religiosas. (Véase también: Arquitectura romana.) Los etruscos característicamente solo usaban piedra para la base o el podio de un templo. Las paredes eran de ladrillo sin cocer, cubiertas con yeso, y las columnas y vigas de madera, abundantes en Etruria. Los elementos de madera expuestos de la superestructura estaban protegidos por placas de terracota. Junto con la subestructura de piedra, las terracotas del templo a menudo sobreviven como nuestra mejor evidencia de la apariencia original de los edificios etruscos.

A diferencia de las formas griegas, el podio de un templo etrusco ideal era casi cuadrado y al que se llegaba por un tramo de escalones solo desde el frente. La mitad delantera del templo era un pórtico profundo con dos líneas de cuatro columnas. En la parte posterior, había tres habitaciones o cellae, cuyas puertas se abrían a los espacios entre las columnas. Un arreglo alternativo tenía una cella entre dos alas, abierta en la parte delantera. Las columnas eran tradicionalmente de madera, sin flautas los capiteles tenían cojines redondos y ábacos cuadrados, parecidos al orden dórico. Las grandes vigas de madera y los aleros colgantes daban a los templos toscanos una apariencia de techo pesado. Esto fue enfatizado por sus decoraciones de terracota pintadas de colores brillantes. Las vigas horizontales se cubrieron con losas de terracota, a menudo con patrones repetidos en bajorrelieve, mientras que los extremos de la cumbrera y las vigas del techo estaban cubiertos por placas, a veces decoradas en alto relieve. Los techos estaban embaldosados. Se podían colocar estatuas o acroterias sobre el frontón o a lo largo del poste de la cresta, pero a diferencia de los griegos, los etruscos dejaron el frontón abierto y no lo llenaron de esculturas hasta la época helenística.

Los etruscos también construyeron templos con modelos de una cella y dos columnas y las fachadas de las tumbas demuestran que se utilizaron columnas estriadas y capiteles jónicos. Todavía se sabe poco de otros edificios públicos en Etruria, aunque existen ejemplos de plataformas de piedra con molduras finas, probablemente para tomar los auspicios, y modelos de arcadas y torres independientes. Los primeros puentes se construyeron de madera, colocados sobre cimientos de piedra, mientras que los puentes de piedra arqueados se construyeron en la época helenística.

Escultura etrusca: relieves, estatuas

Los Villanovans hicieron modelos de objetos familiares y estatuillas primitivas de arcilla y bronce. Sus figuras humanas tienen cabezas grandes con rasgos mal definidos y extremidades delgadas a horcajadas, mientras que sus animales vivos a veces recuerdan los tipos geométricos griegos.

Durante el período orientalizante llegaron a Etruria objetos de cerámica vidriada, marfil, metales preciosos, bronce y alfarería del Mediterráneo oriental y Grecia. Algunas de estas importaciones fueron talladas o modeladas en redondo, otras fueron decoradas en bajorrelieve. Los artesanos etruscos los imitaron con entusiasmo, haciendo objetos lujosamente adornados para uso personal y doméstico. Representaban monstruos, hombres extraños y figuras femeninas vestidas, generalmente presentadas en un volumen compacto y, a menudo, con detalles cuidadosamente anotados. Se mezclaron repertorios extranjeros y ocasionalmente se agregaron temas itálicos para producir un estilo orientalizante etrusco ecléctico.

En Chiusi, una forma escultórica contemporánea probablemente tuvo inspiración local. Las cenizas de los muertos a menudo se colocaban en recipientes con tapas diseñadas como cabezas humanas esquemáticas, aunque algunos ejemplos buscan transmitir individualidad.

Hacia el final del período, aparece la escultura de terracota a gran escala. Ver, por ejemplo, el Sarcófago de los esposos (finales del siglo VI a. C., Museo Nacional Etrusco, Villa Giulia, Roma), con sus figuras sentadas de Cerveteri, delicadamente modeladas en terracota, miden unas 20 pulgadas de altura. Las estatuas de piedra toscamente talladas en redondo, alcanzan su tamaño natural. Las estelas funerarias de piedra tienen figuras en bajorrelieve o incisas, una acompañada de una inscripción en letras griegas, adaptada para la lengua etrusca.

Es importante tener en cuenta la elección etrusca convencional de materiales para la escultura. A diferencia de la tradición griega, solían reservar la piedra para los monumentos funerarios, principalmente utilizando la piedra local. El bronce se apreciaba y se utilizaba para las ofrendas dedicadas a los dioses, para los enseres domésticos y las posesiones personales, que a menudo alcanzan un alto nivel artístico. La terracota sirvió para decoraciones arquitectónicas, sarcófagos, urnas cinerarias y ofrendas votivas.

Nuevas formas escultóricas llegaron a Etruria durante el período Arcaico y la habilidad de los escultores se desarrolló rápidamente. Siguieron estilos helénicos pero ocurren modismos locales. En Tarquinia se esculpieron losas de piedra en bajorrelieve, que a veces ilustran temas narrativos. En otros centros, se colocaron estatuas de piedra de monstruos, animales y humanos fuera de las tumbas como guardianes. Un buen ejemplo representa un centauro (Villa Giulia, Roma). La forma masculina desnuda, derivada del estilo arcaico temprano de Grecia, tiene una cabeza grande, ojos fijos y miembros robustos, sostenidos en una pose frontal inmóvil.

Al principio, las figuras de bronce arcaicas eran algo rígidas, con énfasis en las líneas verticales, pero pronto adquirieron una nueva caracterización y vitalidad. Aparecen estatuillas fundidas de dioses reconocibles y, para decorar el creciente número de bronces domésticos, a menudo se muestran guerreros, atletas, bailarines y otros tipos en acción vigorosa. El énfasis en los detalles expresivos, como la cabeza o las manos, es característico de los etruscos, mientras que las líneas fluidas, las cabezas largas y los cuerpos regordetes indican el gusto jónico.

La plancha de bronce se trabajó en reposo para decorar muebles y objetos de madera, por ejemplo, el magnífico carro encontrado en Monteleone. Las grandes obras se hornearon en terracota; ejemplos sobresalientes son los sarcófagos de Cerveteri, con forma de sofás con parejas casadas sonrientes reclinadas sobre las tapas.

Las decoraciones sencillas de los templos en terracota se producen a mediados del período Arcaico. Posteriormente se hicieron antefijos de varios diseños en moldes, algunos tienen cabezas rodeadas por un motivo de concha, otros representan figuras completas. Los frisos en bajorrelieve repiten grupos de dioses u hombres y algunos jinetes animados. Lo más celebrado, sin embargo, son las composiciones en alto relieve y estatuas, modeladas en redondo, que se colocaron en el techo. Los escultores, inspirados en los logros del estilo arcaico tardío griego, crearon figuras naturalistas capaces de expresar tanto movimiento como emoción. La energía está implícita en los guerreros que luchan, sus detalles resaltados en color, de Civitii Castellana, y hay una amenaza latente en el Apolo de Veii que avanza a zancadas. La escultura de Veyes fue famosa en la Antigüedad y los romanos recordaron que Vulca de Veyes, el único artista etrusco conocido por su nombre, decoró un templo en Roma hacia finales del siglo VI a. C.

En algunos centros etruscos se produjeron obras al estilo arcaico hasta bien entrado el siglo V a. C. Esto es evidente en bajorrelieves de sarcófagos, cofres cinerarios y otros monumentos de la región de Chiusi, o de las estelas de Bolonia (Museo Archeologico, Chiusi Museo Archeologico, Bolonia). Su estilo es animado, su diseño simple y, a menudo, representan aspectos de la vida cotidiana.

El estilo severo de la escultura clásica griega temprana no fue asimilado tan completamente por los etruscos, aunque se interesaron más en representar la anatomía humana y aceptaron una tendencia hacia la idealización. Una cabeza, que forma la tapa de una urna cineraria, demuestra una presentación tan impersonal, un ejemplo de la asociación del estilo griego con una forma de arte local (Museo Archeologico, Florencia). El desarrollo del estilo clásico en Etruria se muestra en una serie de estatuillas votivas en terracota y bronce. Los hombres están desnudos o cuando están vestidos a veces usan una capa etrusca o equipo militar, mientras que las mujeres dignas están elegantemente vestidas. El Marte de Todi, una de las pocas estatuas de bronce a gran escala que se conservan, ilustra el estilo clásico posterior de Etruria. Es un estudio elegante de un joven soldado pensativo, de pie en una pose equilibrada con el peso sobre una pierna (Museos Vaticanos, Roma). Muchos bronces domésticos contemporáneos son de excelente calidad con sus componentes fundidos, por ejemplo, las asas o los pies, formados por grupos de figuras bien compuestos.

En la época helenística hubo un renacimiento de la decoración del templo. La característica más importante ahora era la escultura que llenaba el frontón. Se ilustraron momentos de alta tensión y se mostraron figuras flexibles dramáticamente planteadas. Los bronces incluyen extrañas estatuillas alargadas, a menudo de sacerdotes, hombres musculosos y mujeres elegantes. Algunos visten ropas de moda y joyas, pero otros están desnudos, con sus pequeñas cabezas con el cabello elaboradamente vestido sobre cuerpos delgados.

Los sarcófagos de piedra todavía estaban tallados en la región alrededor de Tarquinia, la producción de cofres cinerarios se mantuvo en Chiusi y en Volterra el alabastro local se usó para cofres cinerarios finos. En muchos hay relieves que muestran episodios, a menudo violentos, de la mitología griega, o escenas de despedida: los muertos emprenden su viaje al inframundo. Las figuras reclinadas sobre los párpados se mostraban a veces con rasgos exagerados, en el espíritu de la caricatura.Sin embargo, con frecuencia son retratos genuinos, con inscripciones que registran el nombre, la familia, la edad y los cargos de los nobles etruscos.

Casi todas las pinturas griegas a gran escala han perecido, pero podemos rastrear el desarrollo de su dibujo, a partir de estilos de cerámica pintada. El arte gráfico griego tuvo una profunda influencia en las pinturas murales policromadas etruscas, que forman el grupo de murales más numeroso que ha sobrevivido del mundo clásico prerromano. Las pinturas murales etruscas nos han llegado porque las tumbas subterráneas de algunos centros etruscos estaban decoradas al fresco. Esta forma de arte probablemente tenía un propósito religioso: perpetuar la eficacia de los ritos funerarios y recrear el entorno familiar de la vida en las viviendas de los muertos.

La tumba pintada más antigua conocida en Etruria es la Tumba de los patos en Veii. En las paredes hay zonas lisas de color rojo y amarillo, divididas por bandas horizontales de rojo, amarillo y negro, sobre las que se pavonea una hilera de pájaros. Los colores y el dibujo recuerdan la cerámica del siglo VII en estilo subgeométrico. Escenas pintadas flanquean una puerta interior de la Tumba de Campana, también en Veii aquí se ignoran los colores y proporciones naturales y cada espacio disponible está lleno de motivos animales o florales.

En Cerveteri hubo primeras tumbas pintadas y se han encontrado placas de terracota pintadas tanto en la necrópolis como en la sala de estar, lo que demuestra que los edificios, como las tumbas, tenían pinturas murales. Destacan dos series, ambas pintadas en negro, blanco, marrón y rojo / violeta sobre un fondo claro.

De mediados del siglo VI, las cinco losas de Boccanera muestran la influencia de la pintura de vasijas corintias. Representan esfinges y figuras sentadas, rígidas, unidas sólo por sus gestos (Museo Británico, Londres). Las líneas más fluidas de las placas de Campana (Louvre, París) sugieren un gusto jónico. Se introduce el movimiento y las figuras se interrelacionan cuidadosamente. Ya sea que las figuras representen dioses u hombres, los detalles de la vestimenta y el simbolismo son etruscos.

Desde mediados del Arcaico hasta la época helenística, Tarquinia fue el mayor centro de pintura de tumbas. La técnica del fresco se usó generalmente: las paredes de las tumbas excavadas en la roca se cubrieron con escayola, los contornos de la imagen se dibujaron o incidieron y la pintura se rellenó mientras el yeso permanecía húmedo. Algunas de las pinturas se pueden ver en las tumbas, otras se encuentran en el Museo Nazionale, Tarquinia.

Las pinturas arcaicas tienen un plano bidimensional, sus diseños se basan en la relación de figuras y colores empleados. Las cabezas se dibujan de perfil, los hombros suelen estar a la vista y las piernas vuelven a estar de perfil. Los artistas completaron estos contornos con un lavado uniforme, agregando algunos detalles internos. Se agregaron azul y verde a la paleta y se usaron diferentes tonos de color.

Las pinturas de los etruscos abundan en una vida exuberante, lo que refleja plenamente su confianza en este momento. Los temas funerarios, como banquetes y juegos deportivos, se repiten pero aparecen otros aspectos de la vida. Solo la pared trasera de la Tumba de los Toros, fechada entre el 540 y el 530 a. C., está completamente decorada. Su escena principal ilustra una historia épica griega, pero también se muestran temas eróticos. En las cuatro paredes de la Tumba de los augures hay temas de rituales funerarios y deportes, algunas figuras recuerdan el estilo contemporáneo de la pintura de jarrones de figuras negras. La tumba de la caza y la pesca tiene escenas al aire libre sin preocupaciones, mientras que la persona principal en la tumba de los malabaristas observa una exhibición en su honor. La Tumba del Barón ilustra un momento tranquilo de adoración o saludo.

Algunas tumbas arcaicas tardías y clásicas tempranas tienen escenas de banquetes en la pared del fondo, mientras que en las paredes laterales se muestran músicos y bailarines acompañantes, que representan las artes escénicas por las que los etruscos eran famosos en la antigüedad. En la Tumba de los Leopardos, dos figuras se reclinan en cada uno de los tres sofás y niños desnudos sirven vino. Las paredes laterales de la hermosa Tumba del Triclinium, c. 470 a. C., tienen bellas composiciones con un músico de lira, flautista y bailarines enérgicos, sus cortinas enfatizan el movimiento. El dibujo muestra una nueva competencia, familiar de la cerámica ática de figuras rojas al comienzo del período clásico.

En ese momento, la costumbre de pintar tumbas se había extendido tierra adentro hasta Chiusi y otros centros. En Tarquinia hay menos tumbas pintadas en el período clásico pero, en el siglo IV a. C., se habían producido avances decisivos en las artes gráficas. El estilo de dibujo de la cerámica pintada y los bronces grabados evoca el espacio tridimensional, en el que las figuras superpuestas se presentan en grupos integrales, sus cabezas y cuerpos a veces mostrados en poses de tres cuartos y con escorzo. Estas técnicas también se utilizaron en pinturas de gran formato en policromía, en las que se añadieron sombras y reflejos para expresar volumen: los artistas también se preocuparon por contrastar zonas claras y oscuras. La escena de una amazona griega luchando, en un sarcófago de Tarquinia (Museo Archeologico, Florencia), ilustra el manejo clásico tardío de la perspectiva lineal y los tonos de color. Pudo haber sido pintado por un artista griego que trabajaba en Etruria.

Como en otras formas de arte etruscas, en las pinturas sepulcrales helenísticas se muestra un estado de ánimo de abatimiento y una preocupación por la muerte. Aparecen terribles demonios, a menudo escoltando a los muertos al inframundo y una idea de juicio es evidente. Sin embargo, el fuerte sentimiento familiar prevalece en cuadros como los de la Tumba de los Escudos de Tarquinia, en los que se muestran las sucesivas generaciones en banquetes. El artista ha intentado expresar la individualidad y los nombres están escritos al lado de los retratos. De vez en cuando aparece el orgullo cívico, como en la ilustración del rescate de algunos prisioneros etruscos famosos y el asesinato de sus captores, o un retrato de cuerpo entero de un noble con túnicas ceremoniales de la Tumba de Francois en Vulci (Museo Torlonia, Roma). Esas escenas nos recuerdan los propios recuerdos de los etruscos de su glorioso pasado y de su contribución al ritual romano.

En ausencia de objetos finos de madera, cuero, textiles u otros materiales perecederos, las artes menores de los etruscos deben juzgarse principalmente por su cerámica y trabajo en metal. Dado que tanto las posesiones personales como los objetos domésticos se colocaron en las tumbas, sobreviven en cierta cantidad y proporcionan un comentario elocuente sobre las principales artes.

La alfarería tradicional de Villanovan tenía formas características de la Edad del Hierro itálica cocida al fuego, marrón / negro, con decoración incisa. Durante el siglo VIII a. C. también comenzaron a copiar las formas, las telas de colores claros y los diseños pintados en rojo / marrón, de las importaciones geométricas griegas. Para el año 700 a. C., los alfareros locales imitaban la cerámica corintia amarilla / beige, decorándola con pintura oscura, a veces representando monstruos, animales u hombres del repertorio orientalizante.

La forma principal de cerámica antigua desarrollada por los etruscos es una loza negra brillante llamada bucchero, que aparece antes de mediados del siglo VII a. C. A veces se siguieron formas de Villanovan con decoración incisa, pero las formas de cerámica griega se copiaron cada vez más. Se agregaron adornos modelados, especialmente en jarrones que imitaban trabajos en metal o marfil tallado, y los patrones repetidos se imprimieron con un sello de rodillo. En el período Arcaico, el bucchero se volvió pesado y sobredecorado y, durante el siglo V a. C., cesó la producción. Ver también: Cronología de la cerámica.

Hasta aproximadamente el 550 a. C., las importaciones de figuras negras de Corinto continuaron dominando los mercados etruscos. Posteriormente, la influencia jónica es evidente y los artesanos jónicos incluso trabajaron en Etruria. Sus productos más destacados son los Caeretan hydriae, una serie de tinajas fabricadas en Cerveteri. Los alfareros atenienses fabricaban productos de exportación especiales para Etruria y, a medida que aumentaba la popularidad de su magnífica cerámica de figuras negras y rojas, monopolizaron el comercio. Mientras tanto, los alfareros etruscos producían jarrones de figuras negras con formas griegas. La pintura rara vez es elegante, pero suele ser audaz, con figuras animadas.

Los etruscos tardaron en adoptar la verdadera técnica de las figuras rojas. Al principio pintaban figuras en rojo sobre fondo negro, aunque eran conscientes del desarrollo de la técnica del dibujo en el período Clásico temprano. A finales del siglo V a. C., se fabricaban jarrones finos y medianos con figuras rojas, siguiendo de cerca el estilo ático, principalmente en Vulci y en Civita Castellana. Las escuelas del sur de Italia también influyeron en la cerámica etrusca del siglo IV a. C., cuando las ciudades del norte, incluida Volterra, producían cerámica de figuras rojas. La cerámica de esmalte negro se hizo popular y, durante el período helenístico, se fabricaron en Etruria central formas sofisticadas de vasijas, plateadas para imitar el metal.

Metalurgia etrusca

Los griegos elogiaron la metalurgia etrusca, en particular su orfebrería y bronces. El bronce se utilizó para una amplia variedad de productos, desde joyas hasta armaduras, desde ropa para caballos hasta muebles para el hogar. El bronce fue martillado, trabajado en repujado, fundido y grabado, siguiendo los artesanos los desarrollos técnicos y los estilos artísticos contemporáneos.

Las formas de cerámica, especialmente las utilizadas para servir vino, se reprodujeron en bronce. Los cucharones, coladores, candelabros, quemadores de incienso, braseros con su equipo y otros tipos de artículos para el hogar estaban hechos de bronce y, a menudo, estaban finamente decorados. Las posesiones personales incluyen cascos para hombres, escudos, armaduras y hermosos artículos de tocador para mujeres. Entre ellos se encuentran los ataúdes, en los que se guardaban peines, cajitas de polvos tallados, delicados frascos de perfume y los alfileres de perfume y frascos de aceite que los acompañaban, y la maravillosa serie de espejos de mano con escenas mitológicas y de género grabadas en el reverso.

Artefactos decorativos etruscos

Entre los artículos de lujo, se tallaba el ámbar y el marfil, el primero utilizado principalmente para joyería y el segundo para cálices, peines y cajas. Vaso multicolor para abalorios, broches y frascos de perfume. Las piedras semipreciosas se cortaron y se emplearon en anillos y otras joyas. El oro y la plata se utilizaron para tazas y jarras y, sobre todo, para joyería. La joyería etrusca es famosa por su artesanía, en particular por la orfebrería que utiliza la técnica de granulación. En el siglo VII a. C., las formas itálicas y los diseños orientalizantes se mezclaron en la joyería etrusca, pero más tarde se siguió el gusto helénico. Broches, alfileres, anillos para los dedos, pulseras, pendientes, cintas para el pelo, hebillas y otras piezas fueron exquisitamente trabajadas en el estilo artístico contemporáneo, un recordatorio tanto del buen gusto como de la ostentación de los nobles etruscos en los siglos de su prosperidad.

El legado del arte etrusco

Los historiadores del arte moderno han llegado a diferentes conclusiones sobre los logros de los etruscos en las artes visuales. Algunos los han considerado meros plagiarios, adoptando formas griegas con poca originalidad y habilidad indiferente. De hecho, durante muchos años la cuestión de la posición adecuada del arte etrusco entre todas las demás artes mediterráneas ha dado lugar a acaloradas discusiones. En 1879, J. Martha escribió: `` La única gran desgracia del arte etrusco fue que nunca tuvo tiempo de tomar forma ''. Los críticos modernos han llegado a la conclusión de que este arte muestra una total falta de originalidad y no representa más que una producción totalmente provinciana. , un mero reflejo del arte griego sobre el que se inspiró. Pero vea también: Renacimiento clásico en el arte moderno (1900-30).

Otro punto de vista igualmente extremista mantiene, con la misma seguridad, la total independencia del arte de la antigua Toscana. Ambas actitudes van demasiado lejos y, por lo tanto, en muchos sentidos están bastante equivocadas. Si queremos llegar a la verdad, debemos adoptar una visión menos extrema y dogmática. Es muy cierto que el arte etrusco fue influenciado de manera continua y beneficiosa por artistas de Grecia y Magna Grecia. Si no se tiene en cuenta el profundo efecto de los talleres griegos, el arte etrusco no se puede empezar a comprender. Pero el trabajo de los etruscos no fue simplemente una imitación servil sin una identidad genuina propia. Fue el resultado de las habilidades, el gusto y el espíritu que fueron las características individuales de este pueblo que, desde el siglo VII hasta el comienzo de la era cristiana, supo desarrollar una civilización original en la Toscana.

Algo de verdad se encuentra en ambos extremos. Sin una tradición itálica sustancial en las artes visuales, los etruscos se inspiraron en los estilos helénicos en los siete siglos de su desarrollo artístico independiente. Sin embargo, al carecer de los antecedentes históricos e intelectuales del arte griego, los artistas etruscos a veces no respondieron a los ideales griegos y fueron capaces de producir obras de mala calidad inaceptables en el mundo griego. El arte etrusco no puede pretender estar al mismo nivel que el de Grecia, pero su mérito lo distingue de las culturas itálicas contemporáneas y requiere que sea juzgado por los estándares griegos. Los etruscos siempre fueron selectivos en la elección de los precedentes artísticos griegos pero, cuando sus artistas los siguieron cuidadosamente, se acercaron a los modelos helénicos. Cuando adoptaron formas y estilos griegos, pero los adaptaron a las convenciones y gustos etruscos, los transformaron sutilmente en los suyos propios e incluso aportaron nuevas formas de arte.

Los etruscos también deben ocupar su lugar en la historia de las artes visuales como intermediarios vitales entre griegos y romanos. Aprovechando los ricos recursos de su tierra natal, los etruscos dieron la bienvenida a la civilización de sus contemporáneos griegos. Durante el desarrollo temprano de Roma, los vecinos etruscos fueron una fuente reconocida de cultura (especialmente para los artistas celtas de los estilos Hallstatt y La Tene) e introdujeron muchas formas helénicas en Roma. Un talento natural para el dibujo se desprende de los logros etruscos en las artes menores y especialmente en el grabado en metales preciosos y bronce. Probablemente fue en el campo del plato y la joyería donde los etruscos explotaron al máximo su habilidad técnica y gusto decorativo. Los tesoros de las tumbas del período 'orientalizado' tienen una riqueza y una elaboración características, y algunas joyas etruscas de los siglos VII y VI representan verdaderamente una marca de arte de gran altura.

Referencias:
Agradecemos el uso de material de "Una historia del arte": Editor general Sir Lawrence Gowling (1995), una obra de referencia excepcional que recomendamos encarecidamente a todos los amantes del arte.


Construcciones civiles etruscas

Prácticamente todos los restos con solo unas pocas excepciones de estructuras civiles pertenecientes a la cultura etrusca se han perdido pero estudiando las construcciones funerarias se ha sabido que utilizaban el ladrillo cocido y la tierra apisonada. Por supuesto, también utilizaron madera para puertas, marcos y cubiertas. Los etruscos no usaban mármol sino que usaban más como una piedra que no tenía mucha calidad para fortalecer las estructuras de las bases y también los ángulos de estas construcciones.

Ciudades etruscas

Las ciudades etruscas eran cuadradas y divididas en cuadrículas. Se sabe que estas ciudades estaban rodeadas por gruesos muros y se accedía a la ciudad a través de unas grandes puertas de entrada principal y llegando por ellas a las dos calles principales que se atravesaban. Las puertas estaban custodiadas por figuras de genios protectores y eran de construcción sencilla, prácticamente sin decoración, pero fuertes y reforzadas colocándolas bajo un arco en medio punto entre dos torres.

En el período más antiguo de esta cultura las casas de los habitantes de las ciudades de extracción humilde eran muy sencillas, con un circular forma y fueron fabricados con tierra apisonada y fueron cubiertos con madera clara y ramas. Las casas de los ricos se construyeron con materiales de mayor calidad pero eran igualmente circulares. Aproximadamente en el siglo VII comenzaron a construirse esas casas siguiendo plantas cuadradas.

Siempre hubo una clara diferencia entre las construcciones que se hicieron para la gente humilde de aquellas para la clase acomodada pero aún más marcada en este período del siglo VII cuando se hicieron los mejores materiales y nuevas técnicas constructivas solo asequibles para los ricos. Se empezaron a construir viviendas de mayor tamaño y aprovechando las posibilidades que la planta cuadrangular permite diseñar las estancias en torno a un patio central.

El patio etrusco

& # 8211 Con impluvioen el centro y cubierta con cuatro desniveles hacia el interior.

& # 8211 Con el despluviocon la cubierta con cuatro vertientes hacia el exterior.

Estas casas tenían una sola puerta de entrada o acceso no existían puertas al exterior, a la parte trasera ni a los lados de la vivienda. Las tejas que cubrían los techos eran planas y las columnas estaban hechas con materiales pobres como la madera.

Con la ayuda de impresionantes modelos constructivos heredados de Grecia que se adaptaron a sus necesidades y gustos, desde el siglo VI aC los etruscos, ya habían creado los edificios de primera calidad y las primeras obras de ingeniería en la península italiana. Con la fusión de sus modelos arquitectónicos heredados y su propia característica, los etruscos dejaron un importante legado a los romanos a partir del cual crearon las ciudades.

Las aportaciones más importantes de la arquitectura etrusca:

& # 8211 El uso del arco y la cúpula que proviene de influencias orientales.

& # 8211 Como en el arte griego también en la arquitectura etrusca predominan las estructuras adinteladas. Los edificios no tienen una decoración casi escultórica salvo algunas esculturas de terracota en los frontones de los templos.

& # 8211 Crearon un nuevo orden, la Toscana, derivado del orden dórico griego de base simple, fuste liso y similar al capitel dórico.

& # 8211 La estructura de los templos etruscos que carecían de columnas en la parte trasera como en las plantas griegas fue tomada por los romanos más tarde como modelo de construcción para sus edificios religiosos.

& # 8211 Las puertas de las fortificaciones con arcos de medio punto entre dos torres.

& # 8211 Construcción de tumbas colocando a semejanza de las casas de las ciudades con estructura cuadrangular y formando bloques con su correspondiente señal. Esta fue la estructura que Roma heredó y extendió al resto del mundo hasta nuestros días.


Cabezas votivas etruscas tardías de Tessennano. Producción, distribución, contexto sociohistórico. Studia Archaeologica, 118

Los depósitos votivos republicanos tardíos se encuentran entre los conjuntos de pruebas más frecuentes, aunque documentados de manera irregular, del culto y la sociedad etrusca tardía y de las fuentes del culto votivo romano. Afortunadamente, los hallazgos del santuario rural de Tessennano en el territorio de Vulci (en realidad situado más cerca de Canino, como señala S.), principalmente terracotas de los siglos III-II de una excavación de 1956 por la Soprintendenza alle Antichità dell & # 8217Etruria Meridionale , se están publicando y analizando a fondo. Los objetos se dividieron entre el nuevo Museo Nazionale en Tuscania, la Villa Giulia y el Medelhavsmuseet, Estocolmo, algunos se exhibieron anteriormente en el Museo Nazionale en Vulci. La colección italiana ha sido estudiada por S. Costantini, Il deposito votivo del santuario campestre di Tessennano [ Arqueologica 112] (Roma 1995).1 Las votivas de terracota ilustran la amplia gama de cabezas, estatuas, bebés envueltos en pañales y modelos anatómicos que son comunes a los santuarios urbanos más grandes, aunque la mayoría de las piezas muestran rasgos únicos de este sitio y deben provenir de un taller local, en funcionamiento en Tuscania, como S. demuestra ampliamente. 2

En contraste con los corpus formales de depósitos votivos, como el estudio de Costantini & # 8217s y Annamaria Commella & # 8217s Il santuario di Punta della Vipera. Yo, yo materiali votivi (Roma, 2001 - véase BMCR 2004.06.44), el estudio de Söderlind & # 8217 adopta un enfoque muy diferente. Mientras cataloga y describe solo una parte de los hallazgos (cabezas votivas) del depósito Tessennano, continúa con un análisis de la tecnología y la economía histórica detrás de la producción, distribución y dedicación de las mismas votivas. La categoría de votivas de terracota, tan distintiva pero uniforme (& # 8220 el anonimato inherente de las terracotas moldeadas & # 8221 391), estuvo muy extendida en el centro de Italia desde finales del siglo IV hasta el siglo II a. C. Por el gran número de hallazgos y tipos representados (incluidas estatuas, cabezas, bebés envueltos en pañales, órganos internos, ojos, oídos, manos y pies), las votivas de terracota deberían proporcionar los datos en bruto para explicar las creencias y el conocimiento de los adoradores de la República tardía, pero los problemas de datación (la mayoría de los depósitos son basureros, dispersos o no se pueden datos con precisión) y las peculiaridades artísticas (las vísceras rara vez admiten mucha libertad estilística) rara vez han sido suficientes para sustentar conclusiones cronológicas o históricas definitivas. Gracias a la meticulosa atención de S. & # 8217 a los matices de la arcilla y a la técnica en la fabricación de estas piezas, ahora es posible discernir las tendencias en la producción, distribución y, lo más importante, la demografía de la religión votiva durante el 3 al 1 siglos antes de Cristo.

S. ofrece comparaciones detalladas de los estilos y tipologías de las esculturas hechas con moldes con monumentos fechados como sarcófagos y tumbas inscritos, bronces como el Oratore y votivas famosas como la cabeza de Manganello. El capítulo 3 (207-239) incluye un estudio crítico del pasado. teorías sobre la datación de cabezas y estatuas del período etrusco tardío (siglos III al I a.C.). También ofrece apéndices (393-433) con datos cerámicos, petrográficos y mineralógicos, incluidas fotos en color de secciones delgadas de las telas de terracota representativas de este sitio y también de Vulci, Tarquinia y Tuscania. Esto apoya claramente su tesis de que casi todas las votivas tessennano se hicieron en talleres en Tuscania, el esfuerzo intensivo se verá recompensado por completo solo cuando se muestreen y publiquen muchos más depósitos de manera similar.

Las estadísticas siguen siendo problemáticas para los llamados santuarios curativos: lo único de lo que podemos estar seguros es que no tenemos el 100% de ningún depósito / conjunto de ofrendas de culto etrusco tardío / latino. (Tenga en cuenta que el propio S. ha omitido las cabezas modeladas a mano de este estudio, ya que no pueden fecharse adecuadamente ni compararse con los tipos moldeados; 39 nota 11 sugiere que pueden haber sido hechas cerca del santuario). suposiciones sobre el número de ofrendas de terracota paralelas al aumento y la caída en el tamaño de la población local, la colección incompleta de artefactos (no es su culpa: se trataba de una antigua excavación de salvamento, 37 nota 6) y la posibilidad de que ciertos tipos se concentraran en diferentes depósitos o vertederos aún no descubiertos dejan imperfectamente resueltas las cuestiones demográficas.

El esquema de comparación de tipos de moldes no separa las medias cabezas de las S completas indica al menos un ejemplo en el que la media cabeza parece haber sido cortada de una cara extraída de un molde de cabeza completa. La meticulosa medición y perfilado de todas las cabezas moldeadas y las comparaciones del acabado a mano de sus espaldas y bases han permitido a S. demostrar que un pequeño número de las cabezas dedicadas en Tessennano se fabricaron en (o a partir de moldes hechos en) los talleres de Tarquinia, Vulci, Pitigliano y Saturnia. La fuente principal fue Tuscania, como lo ilustran los paralelos mecánicos entre estos votivos y las estatuas de tapa hechas para los sarcófagos de terracota de las tumbas familiares toscanas de los siglos III y II.

S. divide el material catalogado en períodos de producción, haciendo coincidir la datación estilística de los tipos de rostro con las técnicas de moldeado y acabado que se encuentran en ellos: c. 330, 250-200, 200-150 y 150 hasta después del 100 a. C. Sostiene que casi todas las votivas de terracota pueden estar fechadas después de la conquista romana del territorio de Vulci, ca. 280 a. C. Su análisis de las encuestas de la región sugiere que los patrocinadores del culto Tessennano eran los agricultores que residían en o alrededor de una región bastante grande. pagus asentamiento en el sitio del canino moderno, en el este Ager Vulcentis. Él ve que las cantidades de votivas simples alcanzan su punto máximo junto con el censo de población de esta área, a fines del siglo II.

Páginas. 241-273 ofrecen una descripción concisa de las arcillas y las técnicas de fabricación de las terracotas votivas etruscas, por lo general, la única información disponible sobre tales detalles se inclina hacia las figurillas o las terracotas arquitectónicas. Parece que al menos un coroplasto estuvo involucrado en los primeros años de la producción de votivas, finales del siglo III y principios del II, cuando se utilizaron varios arquetipos nuevos para hacer moldes, y todas las cabezas eran la primera generación en su molde. serie. Sin embargo, a mediados del siglo II, se satisfizo una demanda mucho mayor con la & # 8220racionalización & # 8221 del proceso: se extrajeron nuevos moldes a partir de votivas de primera generación para la rápida producción de cabezas bastante borrosas (y más pequeñas) que ni siquiera eran retocado. Este es un proceso que puede ser realizado por técnicos menos calificados, y es evidente que las fábricas de sarcófagos de Tuscania en este momento también estaban formando cabezas bastante pobres para sus tapas, pero estas al menos fueron retocadas con pintura (107 fig. 59a ). En contraste, en los santuarios más urbanos como Tarquinia Ara della Regina o Punta della Vipera, la creación de nuevos tipos continuó y la remodelación fue menos evidente. Con material de este tipo, es muy fácil hacer juicios de valor apresurados, pero en este caso, el veredicto de conservadurismo provincial de S. & # 8217 para los modelos Tuscania-Tessennano está claramente justificado. Valora todos los escenarios posibles para la producción y difusión de tipos, descartando justificadamente algunos (talleres itinerantes) y observando la baja incidencia de otras evidencias (algunos moldes circularon, algunas piezas reales más se comercializaron o viajaron). El remodelado realizado por trabajadores menos calificados predomina durante la fase posterior, y parece que se han producido fenómenos similares en los santuarios de Saturnia, Marsiliana d & # 8217Albegna y Vulci Porta Nord.

Un resultado muy interesante del estudio es el hallazgo de S. & # 8217 que el hecho a mano, no moldeado, velo que rodea muchas de las cabezas es una adaptación deliberada de tipos etruscos originales que invariablemente tenían cabezas descubiertas. Parece que esta producción aumentada, a partir de moldes bastante aburridos tomados de cabezas votivas preexistentes (por lo tanto, & # 8220segunda generación & # 8221 en términos de tecnología de terracota), se estimuló a mediados del siglo II, al igual que muchos sitios en los alrededores vio una afluencia de colonos o colonos latinos. Otros devotos, que dejaron jefes de capite aperto formato, se identifican como los agricultores libres restantes de etnia etrusca. (Ver 369-375, nota 109 para la evidencia cada vez más convincente en la cabeza cubierta como una referencia deliberada al ritual romano.) Una nota al margen de este tipo es el tipo relativamente raro de & # 8220infant togati& # 8221 (en realidad niños pequeños) encontrado aquí (bustos: 187-191, 373, 381, tipo CII, fecha c. 200 aC estatua, Costantini 1995: lámina 22, d) y en otro ejemplo en la colonia romana de Lucera. 3

La coexistencia pacífica, bastante rentable, de colonos romanos y agricultores etruscos en Canino / Tessennano se refleja en las votivas de muchos santuarios contemporáneos, como Tarquinia Ara della Regina (donde un liberto, Vel Tiples / Diphilos, dedicó una rodilla modelo), Veii Portonaccio y Campetti, Graviscae y otros lugares. 4 Me gustaría señalar que las terracotas, mientras que algunas fueron colocadas por liberti, probablemente nunca fueron tan baratos como para ser esclavos & # 8217 o gente pobre & # 8217s ofrendas - el costo del combustible y la mano de obra lo impedían. S. sostiene que las votivas existentes no ofrecen evidencia de ningún patrocinio continuo por parte de la aristocracia etrusca, aunque la mala calidad estética de las cabezas no es suficiente para demostrar la desaparición o reubicación de la nobleza etrusca.

Sería cauteloso en algunos casos de terminología exacta, en particular, & # 8220 moldes desgastados & # 8221 (en italiano, matrice stanca): si bien se conocen numerosos casos de grietas que aparecen en moldes antiguos, la tela de los moldes de arcilla suele ser mucho más dura y resistente que la de sus productos, y es menos probable que se & # 8220 gasta & # 8221. Sugeriría que en muchos casos , los moldes en sí eran impresiones opacas o imperfectas tomadas apresuradamente de votivas existentes en lugar de arquetipos especialmente modelados, los productos de tales moldes parecen aún más borrosos: el resultado final es la misma indicación de fabricación apresurada o inexperta. Un ejemplo de un molde que fue percibido por el artesano como opaco, con rasgos borrosos o mal articulados, puede identificarse en su producto, la cabeza masculina AVIIa1 (140, fig.90) el artesano incidió globos oculares redondos en el molde (& # 8220intaglio & # 8221), lo que da como resultado pupilas protuberantes en forma de botón.

Como herramienta de comparación con otras pruebas, el libro tiene numerosas fotos excelentes, bocetos de perfil, etc., aunque parece que algunas cabezas se dispararon en ángulo y se iluminaron desde abajo; están bien resaltadas, pero es difícil compararlas correctamente. sus perfiles. La falta de un índice es desgarradora, porque es muy difícil, después de una primera lectura de este denso texto, recuperar muchas referencias útiles y críticas a material de otros sitios, en particular valoraciones de la datación de depósitos y referencias a trabajos en curso. por otros eruditos. El uso de & # 8220Vulcan, Chiusan, Volterranean & # 8221 para los adjetivos en inglés Vulcian, Chiusine, Volterran puede resultar confuso, pero otros errores ortográficos no son tan molestos. Mansuelli 1988, citado a lo largo del capítulo 7, no está en la bibliografía: presumiblemente es G.A. Mansuelli, L & # 8217ultima Etruria: Aspetti della romanizzazione del paese etrusco: gli aspetti culturali e sacrali (Bolonia 1988).

Este volumen es un paso bienvenido en el camino hacia una mejor comprensión de la sociedad etrusca tardía y su romanización y de los cultos populares republicanos tardíos. Si bien los nuevos hallazgos pueden refinar muchas de las conclusiones y sugerencias que se ofrecen aquí, este intento de integrar la historia etrusca y romana con la evidencia arqueológica es un ejercicio de gran interés para los clasicistas e historiadores, así como para los arqueólogos. Sólo mediante estudios técnicos similares y minuciosos y una evaluación escrupulosa de los criterios de cronología en todos los sitios se podrá decir algo definitivo sobre el carácter y la sociedad de quienes colocaron estas ofrendas de carácter tan personal.

1. Estoy muy agradecido a Martin Söderlind por mi copia de este volumen y por su generosidad al compartir conmigo información adicional sobre las votivas Tessennano, incluido el material para mi entrada en este depósito en el ThesCRA, & # 8220I 2d. Offrandes romaines: votivas anatómicas, & # 8221 Tesauro Cultus et Rituum Antiquorum, en prensa. La entrada de Annamaria Comella en el mismo volumen, sobre cabezas votivas y estatuas, también será de interés para aquellos que estudian el Tessennano y tipos relacionados. Agradezco a Suzanne Unge Sörling y Karin Slej del Medelhavsmuseet, Estocolmo, ya Cecilia Beer por la oportunidad de examinar la colección sueca, que incluye varios tipos inusuales. La pequeña exhibición en el museo evoca el espíritu de los rituales antiguos, ya que los hallazgos se muestran colgados de las ramas de los árboles, colocados en estantes o colocados con reverencia en un terreno sagrado, como debieron ser en la antigüedad. Estos están ilustrados por S. Unge Sörling, & # 8220A Collection of Votive Terracottas from Tessennano (Vulci), & # 8221 Boletín Medelhavsmuseet 29 (1994) 47-54.

2. Los más llamativos son los modelos de útero, las placas polviscerales (algunas con la tráquea hecha para parecerse a una serpiente) y los modelos de la parte inferior del cuerpo, masculino y femenino, de cintura para abajo, con las piernas cubiertas desde o justo debajo de la entrepierna con cortinas que recuerdan a un paño quirúrgico. Los non-heads en Estocolmo aún no están completamente publicados ver S. p. 38 fig. 4, y Costantini (nota 1) 33, 42-46. Otros modelos polviscerales son tridimensionales y se parecen a las entrañas de víctimas de sacrificios, cuidadosamente apiladas, aunque cada modelo debe haber sido diseñado para representar la evidencia de un ser humano curado (Costantini pl. 46, a-b). el resto de los hallazgos en Estocolmo serán publicados por Martin Söderlind e Ingrid Edlund-Berry, cuyas Los dioses y el lugar (Skrifter utgivna av Svenska Institutet i Rom 43, Estocolmo 1987) sigue siendo esencial para el estudio de la religión votiva en el centro de Italia. Véase también her & # 8221 Mens Sana en Corpore Sano : Cultos curativos como factor político en la religión etrusca, & # 8221 en Regalos a los dioses (Simposio, Uppsala 1985 = Bóreas 15, Uppsala 1987) 51-56.

3. M.C. D & # 8217Ercole, La stipe votiva del Belvedere a Lucera (Roma 1990) 108-109 tipo C3I, pls. 34, by 35, a es en realidad un niño mayor finamente ejecutado con túnica y Manteltoga, fechado entre finales del siglo IV y el último cuarto del siglo III a. C., por lo tanto algo diferente de los ejemplos de Tessennano.

4. Se incide la dedicatoria Ara della Regina: alce: vel: tiples:& # 8220 Vel Tiples dedicados & # 8221 ( CIE 10012, H. Rix et alii (ed.), Etruskische Texte. Editio menor, II: Texte (Tubinga 1991) Ta 3.5 G. Colonna, Studi Etruschi 34 (1966) 321-322, pl. 51. Para votivas tardías, presumiblemente depositadas mientras los santuarios eran patrocinados por colonos / colonos romanos, véase, por ejemplo, A. Comella, Il deposito votivo presso l & # 8217 Ara della Regina (Roma 1982) y Il materiale votivo tardo di Gravisca (Roma 1978) A. Comella y G. Stefani, Materiali votivi del Santuario di Campetti a Veio: scavi 1947 e 1969 (Roma 1990) L. Vagnetti, Il deposito votivo di Campetti a Veio [ StMat 11] (Florencia 1971) véase también G. Colonna, ed., Santuari d & # 8217Etruria (Catálogo de Mostra, Arezzo, 1985 Milán 1985) pássim por muchos santuarios.


Ver el vídeo: Miniatura de arcilla moldeable. RUINAS ROMANAS.